Форум Модерн

В этой теме предлагается размещать отличные статьи и интересные материалы о Модерне , помогающие больше узнать о стиле и лучше понять культуру Санкт-Петербурга  на рубеже 19-20вв .

Приветствуются отзывы и коментарии к статьям.

Петербургский модерн.

Заметки об архитектуре и монументально-декоративном искусстве.

Полный текст данной ставтьи читайте в книге "Архитектура Петербурга конца XIX  - начала ХХ века. Эклектика, Модерн. Неоклассицизм", автор Б.М. Кириков.

Б.М. Кириков

Наследие модерна, словно магнит, притягивает все более пристальное внимание. И это закономерно.

«Новый стиль» (именно так его называли в России в период становления), провозгласивший на рубеже ХIХ -  ХХ вв. программу всеобщего обновления и эстетизации предметно-пространственной среды, остался не только ярким и самоценным, неповторимо своеобразным этапом в развитии новейшей культуры, но и во многом предрешил дальнейшие судьбы искусства.

Однако судьба самого модерна оказалась глубоко драматичной. После бурного, но непродолжительного расцвета он уже в начале 1910-х гг. был оттеснен или поглощен ретростилями и вновь, как и в пору зарождения, стал на долгие десятилетия объектом поверхностной, нередко огульной критики, синонимом декадентства и дурного вкуса.

Лишь в шестидесятые-семидесятые годы произошла его позитивная переоценка, сопровождавшаяся подчас апологетическими интонациями.

Становление нового стиля в Петербурге несколько запаздывало по сравнению с ведущими зарубежными школами. Реальные проявления его черт прослеживаются с конца 1890-х гг.

Истоки петербургского модерна лежали в западноевропейской архитектуре. Правда, почва для него была подготовлена развитием «кирпичного стиля», неоготики и такими кардинальными новшествами эклектики, как приемы свободного плана и живописно-асимметричной композиции.

И все же дебюты петербургского модерна были порождены внешними импульсами и практически не были связаны с той самобытной линией современного отечественного искусства, основоположниками которой явились В. М. Васнецов, В. Д. Поленов и Е. Д. Поленова, К. С. Коровин и первый, крупнейший мастер русского модерна М. А. Врубель.

Новые веяния не сразу проникли вглубь творческой стихии, но во многих случаях лишь подняли на ее поверхности легкую декоративную зыбь.


Показателен в этом отношении доходный дом А. Я. Барышникова, сооруженный в 1897-1899 гг. - (ул. Марата, 31). Постройка была начата по проекту В. В. Шауба в привычных формах поздней эклектики. Завершая строительство, инженер А. А. Барышников выполнил внутреннюю отделку, включая роспись интерьеров, соответствующую «новому направлению», а в банальную композицию фасада ввел рельефные маски и характерный растительный орнамент, откликнувшись на новоизобретенные мотивы венского сецессиона. На этом этапе признаки модерна обнаруживались зачастую малыми вкраплениями.

Нередко прослеживалось «желание автора применить новые мотивы в деталях». Такими деталями могли быть изделия из декоративного металла, резьба и лепка, керамические или смальтовые фризы и вставки, витражи, живописные панно, отдельные интерьеры. С одной стороны, это свидетельствовало о неизжитости эклектизма, использовании мотивов модерна как еще одного стиля в семье исторических неостилей. С другой - о более высокой мобильности декоративных искусств по сравнению с архитектурой.

Постепенное постижение истинного «значения нового стиля» составляет содержание раннего петербургского модерна начала девятисотых годов, генетически еще связанного с эклектикой. В здании торгового товарищества «Братья Елисеевы» на Невском проспекте (1902-1903, архитектор Г. В. Барановский) огромный арочный витраж-экран, заполняющий протокаркасную рамную конструкцию, заключен в тяжеловесное обрамление из рустованных пилонов и избыточно перегруженного завершения. Массивные статуарные группы - аллегории Промышленности и Торговли, Искусства и Науки, трактованные в академических приемах, контрастируют с легким кружевом декоративного металла, со стилизованным рисунком цветных витражей и рельефных женских масок.

Та же стилистическая двойственность присуща дому компании «Зингер» на Невском проспекте (1902-1904, архитектор П. Ю. Сюзор). Металлический каркас несет на себе грузную гранитную облицовку. Претенциозный аллегоризм бронзовой скульптуры, служившей рекламным целям (авторы A.Г. Адамсон и А. Л. Обер), сочетается с затейливыми вибрирующими узорами кованых деталей из бронзы.

Более последовательно системные принципы нового стиля претворены в здании Витебского вокзала (1901-1904, архитекторы С. А. Бржозовский, С. И. Минаш). Смелая динамичная композиция, вырастающая из свободного компактного плана, отличается асимметричной группировкой крупных масс, сложным эффектным силуэтом. Интерьеры пространственно взаимосвязаны, раскрыты друг в друга многочисленными проемами. Здесь реализуется тенденция модерна к взаимопроникновению пространств. Внутренний мир здания раскрывается сквозь остекленные плоскости к окружающей среде, что говорит о поисках новой урбанистической общности: интерьер - здание - город.

Интерьеры вокзала включают широкий спектр декоративных искусств. Лепка и витражи, живописные панно и орнамент, керамика и художественный металл, деревянные панели и встроенная мебель демонстрируют многообразные возможности синтеза. Отношения с архитектурной канвой строятся и на стилевой идентичности его компонентов, и на контрастных сопоставлениях, и на «картинном» приеме введения живописных полотен. Такой прием характерен для панно в главном вестибюле и в зале ожидания (художники B. И. Быстренин и С. И. Дудин, Н. С. Самокиш и Е. П. Самокиш-Судовская).

Ранний петербургский модерн оставался во многом вторичным явлением, отражавшим влияние английского коттеджного строительства, венского сецессиона, немецкого югендстиля, бельгийского и французского ар нуво. Порой в нем заметны неубедительная нарочитость, сухая измельченность и невыдержанность стиля. Особенно поверхностным было косметическое переоформление в «новом стиле» фасадов существовавших зданий, принимавших таким образом «покровительственную окраску». Значение той же кривой линии - по словам Г. К. Лукомского, «важного, мистически глубокого и самодовлеющего средства для выражения духа стиля»  - в реальной практике нередко обращалось в сугубо формальный мотив.

Вместе с тем новый творческий метод начинал вводиться в программы художественных учебных заведений и обществ. Питательной средой служили «современная стилизация растений и животных как мотивов декорации» и «усердное этюдирование цветов и стилизация их для декоративных панно, обоев, материй...». Конкурсы по стилизации флоры проводились Художественно-промышленным обществом, учрежденным в 1904 г. под председательством архитектора И. А. Гальнбека.

Становление нового стиля содействовало возрождению и подъему традиционных видов декоративного творчества. Искусство ковки и витраж по своим художественно-техническим особенностям, наверное, более всего соответствовали языку раннего модерна. Гнутые полосы металла, криволинейные контуры арматуры и локальные цветовые пятна мозаичных витражей настолько органичны задачам орнаментальной стилизации, что, кажется, модерн непременно изобрел бы и ту и другую технику, если бы они не существовали в прошлом.

Наиболее крупный вклад в создание металлического «кружева» на фасадах и в интерьерах петербургских зданий внесли мастера художественно-слесарного завода «Карл Винклер» (основан в 1876 г.). Они исполняли садовые решетки, ворота и зонтики, ограждения лестниц, балконов и крыш.

Аналогичным производством занимался слесарно-механический завод А. О. Шульца. Наряду с кузнечными изделиями из железа предприятия выполняли работы в бронзе и меди (впервые кованая бронза применена в оформлении дома компании «Зингер»).

Самое значительное произведение умельцев завода К. Винклера - решетка Михайловского сада у храма Воскресения Христова (1903-19075 архитектор А. А. Парланд). Лейтмотив ее кованых звеньев - переплетения спиралевидных стеблей с крупными рельефными цветами. Ряд образцов нового стиля создали также артель В. В. Палехова с сыновьями, завод Энгельсона и Мейзе, художественно-слесарные заведения П. С. Василевского, А. Т. Муста, Вейдта и Зонлейта, мастерские Е. А. Веберга, В. К. Рейнгардта и А. В. Новы, фабрика цинковых орнаментов Г. И. Миттельбергера.

Кованые украшения часто сочетались с литьем. Металлические конструкции, ворота и зонтики, чугунные и железные решетки для лестниц и балконов, флагодержатели, барельефы, камины и осветительные приборы выпускал чугунолитейный и механический завод Ф. К. Сан-Галли. Крупнейшая его работа периода модерна - фонари и решетки Троицкого моста через Неву, отлитые по чертежам французских архитекторов Р. Патуйара и В. Шаброля (1903). Бронзовая пластика и предметы прикладного назначения изготавливались фабрикой А. Морана и фирмой В. 3. Гаврилова.

Мотивы металлического декора поразительно разнообразны. Это стилизованные растения и цветы - ромашки, подсолнухи, ирисы, гибкие стебли и листья. Популярен абстрактный геометризованный орнамент в виде колец, пересеченных вертикальными полосками, гротескного меандра, волнообразных полос. Линии рисунка то плавные и мягкие, то упругие и стремительные, то подчеркнуто ритмичные, то свободно разбегающиеся. Они похожи и на хлесткий удар бича, и на развеваемые ветром ленты, и на водоросли, колеблемые течением. Позднее в художественный металл, как и в другие разновидности декора, входят модернизованные классицистические мотивы: венки, гирлянды, арматура.

Ажурным решеткам балконов и ворот свойственны легкость, прозрачность, порой граничащие со зрительной невесомостью. Для накладных элементов ха¬рактерен более густой узор, как бы прорастающий во внешнее пространство. Флагодержатели на фасадах и светильники в интерьерах часто уподобляются пышному цветку. В одном случае функция оказывается скрытой, в другом ей находят соответствие: цветок с лампой смотрит не вверх, а вбок или клонится вниз, чтобы лучше осветить помещение. В строгом зрелом модерне тонкий узор кривых линий сменяется четким геометричным рисунком.

Витражи и разнообразное декоративное остекление в стиле модерн создавались мастерами Северного стекольно-промышленного общества (торговый дом «М. Франк и К°»). Наряду с этим крупнейшим предприятием в Петербурге работали мастерские братьев Оффенбахер, М. В. Кноха, А. Ш. Аноховича и ряд других. Кроме того, на рубеже веков в столице пользовались спросом сю¬жетные и орнаментальные витражи с традиционной росписью работы рижской мастерской Э. Тоде (они сохранились в особняках А. Ф. Кельха, С. П. Елисеева, Е. И. Набоковой и С. С. Бехли).

Творчество петербургских витражистов уже к 1900 г. перешло в русло нового стиля. Причем оригинальные формальные приемы выступали в единстве со специфической техникой. Искусство витража предстало здесь в своей истинной сути.

Композиции набирались из цветных фигурных разномодульных стекол, нарезанных по криволинейному рисунку, графику которого подчеркивала мягкая крепежная арматура, следовавшая изгибам контура. Такой способ позволял выявить главные выразительные средства витража стиля модерн - локальные пятна цвета, приобретавшие повышенную интенсивность в световых лучах, свободу линейного ритма, плоскостность структуры. Отсутствием иллюзорной объемности, свойственной росписям по стеклу, усиливалось впечатление равноценности изображения и фона, скрепленных пограничными линиями арматуры. Обыгрывались и другие эффекты: «гравюры» пайки в сочетании с бесцветным остеклением, контрасты разных фактур поверхности, невесомое парение травленых узоров.

Витражи получили поистине массовое распространение. Особенно часто они устанавливались на лестничных клетках доходных домов, привнося эмоциональную ноту в обыденную среду повседневного обитания. И здесь превалируют те же излюбленные модерном растительные мотивы - цветы, листья и ягоды на гибких извилистых стеблях. Композиция построена, как правило, симметрично. Она развивается снизу вверх, становясь в венчающей части более насыщенной - подобно переходу тонких стеблей в пышные соцветия.

Немногочисленные пейзажные и фигуративные композиции трактованы в том же условно-ритмическом ключе и близки орнаментальному строю. К их числу принадлежали оригинальные витражи в особняке А. Л. Франка (1900, 21-я линия, 8) и в гимназии Э. П. Шаффе (19O7, 5~я линия, 6). Особое место занимают живописные витражи с символическими сюжетами в ресторане гостиницы «Европейская» (1905, архитектор К. Э. Маккензен)  и в особняке А. Е. Молчанова и М. Г. Савиной (1906, ул. Литераторов).

Типично петербургский вид декора - лепной, реже тесаный рельеф - оставался самым распространенным и в период модерна. Среди его многочисленных исполнителей - мастерские П. С. Козлова, И. В. Жилкина, А. И. Иванова, Н. А. Попова, А. Н. Савина, Струкова и Никольского, ателье И. П. Коноплева, 1-я Петербургская артель скульптурно-лепного производства.

Статуарная пластика встречается как исключение. Доминируют различные формы рельефа. На раннем этапе - это растительный орнамент с прихотливо изгибающимися стеблями, густой листвой и цветами, женские маски с распущенными волосами, «барочные» картуши. Большей частью они имеют прямые аналогии с декоративными мотивами Сецессиона и югендстиля и несут на себе печать экзотичности, символики. Стилизованный флоральный узор - обычно плоскорельефный, распластанный по стене - может выступать ведущей, самостоятельной темой убранства фасада или интерьера. Но он же оплетает маски, порождая своего рода диффузию изобразительного и орнаментального начал, компонуется между фризообразно расположенными фигурами.

Со временем в рельефе нарастает тяга к фигуративности. Эта тенденция воплотилась в работах скульпторов Л. А. Дитриха, В. В. Козлова, В. Ф. Разумовского, А. Л. Козельского и В. В. Кузнецова, вскоре вступивших на тропу неоклассики.

Изображения проникнуты то добродушной иронией и чувственной грацией, то мистическим ужасом или болезненным страданием. Трактовка женских фигур на фасаде дома по Малому проспекту П. С, 32 (1907, архитектор А. И. Владовский) и в вестибюлях дома на 5-й Советской улице, 7-9 (19O7-19O9, архитектор С. Г. Гингер) вызывает ассоциации с произведениями знаменитого французского мастера-бронзовщика стиля ампир П. Томира. Ориентация на собственную, петербургскую классицистическую традицию, которая была призвана «облагородить» модерн, проявилась на первых порах во введении лепных венков и гирлянд, а затем - круглой скульптуры и тематических композиций.

Приемы взаимодействия рельефа с архитектурой многогранны, неканоничны и иррегулярны. Пропорциональный строй декора и его размещение на фасаде произвольно варьируются. Например, фриз может оказаться на любой высоте, включить в себя окна, стечь вниз и заполнить простенки. Отдельные локальные вставки занимают четко фиксированные ячейки. Другие элементы декора тяготеют к композиционными узлам (порталам, проемам, аттикам), акцентируя их. Иногда узор разрастается, покрывая участки стены густым ковром. Часто стилизованные растительные мотивы закомпонованы в прямоугольники. Наряду с орнаментом из повторяющихся раппортов, встречаются свободно рисованные «саморастущие» композиции.

В некоторых постройках рельеф проявляет себя с повышенной экспансивностью, приобретая самодовлеющее значение. Яркой иллюстрацией служит дом на набережной Пряжки, 346. При его перестройке в 1905 г. архитектор М. Ф. Переулочный предпринял попытку преобразить уныло монотонную структуру нарочито гипертрофированными декоративными средствами. Более интересен в творческом плане лепной рельеф дома на Б. Зелениной улице, 28, возведенного в 1904-1905 гг. архитектором Ф. Ф. фон Постельсом. Энергичная пластика сгущается в основаниях и завершениях эркеров, в верхней части портала. Динамичные фигуры над входом вырываются, как протуберанцы, за пределы архитектурной формы. По сторонам балконов сползает текучая вязкая масса, застывая тяжелыми каплями. Полуабстрактные элементы декора походят на биологические организмы, на всплески пенящейся морской стихии.

К середине девятисотых годов петербургский модерн вступил в фазу зрелости и относительной самостоятельности. Характер стиля обрел большую сдержанность, рациональность. Если в раннем модерне преобладали интуитивно-эмоциональная трактовка образа, яркая символика и сложная ассоциативность, то теперь в архитектуре возросло значение объективных факторов. Функциональная целесообразность выдвигалась во многих сооружениям на первый план. Осмысление новых конструктивных систем (в том числе каркасных) как формообразующих, вытекавшие из них новые возможности организации пространства способствовали вызреванию протофункционалистского варианта модерна. В нем намечалось освобождение архитектуры от декора, отчуждение от смежных искусств.

Параллельно шел другой процесс: «дионисийское» начало уступало свои позиции «аполлоническому», которое все отчетливее ассоциировалось с наследием классики. Нарастание классицизирующих интонаций во многом было связано с «открытием» красоты Старого Петербурга и последовавшей затем эскалацией ретроспективных тенденций.

Привлечение декоративных средств стало в зрелом модерне более продуманным, упорядоченным, но не утратило и прежней раскрепощенности, независимости от канонов. Углубилось понимание задач синтеза искусств. Синтетические устремления стиля реализовались по-разному. Пластика и живопись входили в архитектуру на правах самостоятельных искусств. В то же время прослеживались попытки совместить принципы пластического, живописного и архитектонического формообразования, наделявшие постройки качествами цветной архитектуро-скульптуры.

Несмотря на стремительную эволюцию, модерн на всех стадиях развития предстает в динамическом равновесии оппозиций функционального и духовного, рационального и интуитивного, целесообразного и эмоционального. Единство и борьба этих противоположностей восходили к двум истокам нового стиля - рационализму и романтизму, которые и высветились двумя его основными гранями. Давно вошедшее в историко-архитектурную литературу противопоставление зрелого и позднего - «рационального» - модерна раннему - «декоративному» - весьма схематично и далеко не всегда подтверждается конкретным материалом.

Квинтэссенция модерна - в его внутренней органичности. Разработка объекта проектирования как единого и целостного организма наиболее наглядна в индивидуальных домах - самом гибком и мобильном типе зданий. Именно в них последовательно осуществлены приемы свободного плана и живописно-асимметричной комбинации объемов, визуального саморазвития масс «изнутри - наружу» и перетекания пространств, непрерывности частей и форм и равноценности восприятия с разных точек зрения.

В особняке М. Ф. Кшесинской (1904-1906, архитектор А. И. фон Гоген) подвижная разновысотная композиция с различными по размерам и конфи¬гурации проемами выражает индивидуальные особенности функциональной организации и состава помещений. Две анфилады парадных комнат образуют крупномасштабную одноэтажную часть здания, вырастающую из основного двухэтажного объема. Главная анфилада представляет собой непрерывное, как бы пульсирующее пространство, а завершающий ее зимний сад создает переход к ландшафтному окружению. Связь с землей, облегчение масс и вертикальная завершенность подчеркнуты контрастным переходом от крупной фактуры красного и серого гранита к ровной поверхности светло-серого облицовочного кирпича, зрительно нагруженной фризом из темно-синей майо¬ликовой плитки.

Равноценными компонентами художественного целого являются декоративно обыгранные конструктивные и утилитарные элементы: обнаженные металлические перемычки окон, железный каркас фонарика, навершия дымовых труб. Парадные интерьеры особняка - пример симбиоза «чистого» модерна и неоклассицизма. Классицистические мотивы введены здесь в контекст нового стиля подобно тому, как ранее признаки модерна включались в контекст эклектики.

В особняках, построенных на Каменном острове Р. Ф. Мельцером (1904-1906), активизируются пластическая экспрессия, динамика композиционного строя, силуэт. Зримая напряженность и непрерывность развития структуры выступает метафорой реального органического роста. Ряд других произведений этого зодчего (первое из них - здание Ортопедического института) отличается строгой рациональностью, изысканным пуризмом. Тем же духом рафинированной простоты проникнуты многие образцы зрелого модерна.

Каменноостровские особняки, созданные Р. Ф. Мельцером, и доходные дома, спроектированные Ф. И. Лидвалем, стоят у истоков «северного» модерна - регионального ответвления нового стиля в Петербурге, родственного архитектуре национального романтизма скандинавских стран, Финляндии и Латвии. «Северный» модерн соединял функциональную целесообразность с романтической эмоциональностью, подчеркнутую новизну композиционных приемов с претворением глубинных фольклорных традиций. В произведениях Н. В. Васильева, отмеченных смелым полетом фантазии, тектоническая логика отступает перед почти скульптурной экспрессией больших масс, заостренной подачей декоративно-символических форм. В постройках А. Ф. Бубыря пластически мощная композиция формируется сложными сочленениями функциональных элементов - эркеров, балконов, мансард. С этим же направлением связан ряд работ И. А. Претро, А. А. Оля, А. Л. Лишневского, Е. Л. Морозова.

Постоянным спутником архитектуры «северного» модерна выступал скульптурный рельеф. Предпочтение отдавалось не орнаменту, а изобразительным мотивам, перенесенным на фасад зданий из царства северной флоры и фауны. Изображения сов и филинов стали почти непременным атрибутом построек. Условная стилизация форм иногда соседствовала с несколько наивным натурализмом.

Блестящий и оригинальный образец обобщенно-схематичной интерпретации этих мотивов дал Н. В. Васильев на фасаде дома по Стремянной улице, п (построен совместно с А. Ф. Бубырем в 1906-1907 гг.). Выверенный лаконизм рисунка, безупречное чувство ритма, убедительная уплощенно-линеарная трактовка содействуют впечатлению неразрывной слитности декора со стеной. Спаянность его со структурой здания подчеркнута и тем, что рельефы выполнены в том же материале, которым облицован соответствующий участок фасада (в граните или цементной штукатурке), и размещены в точках наибольшего напряжения конструкций - в пятах перекрытий, над оконными перемычками.

В плане поисков синтеза представлял интерес «Дом-сказка», созданный в 1909 г. архитектором А. А. Бернардацци и скульптором К. К. Рауш фон Траубенбергом. Венчает эту линию исканий скульптурный ансамбль грандиозного жилого комплекса Бассейного кооперативного товарищества, осуществленного в 1912-1914 гг. по проекту архитекторов Э. Ф. Вирриха, А. И. Зазерского, Н. В. Васильева и А. Ф. Бубыря (ул. Некрасова, 58-60). Рельефы дополняют эк¬спрессивную пластику самого сооружения. Мужские и женские фигуры, вкомпонованные в геометрические элементы, символизируют тяжесть каменных масс. Чувствуется великолепное умение обобщить, стилизовать форму, соподчинить ее плоскости стены и в то же время передать весомую осязательность, учесть специфику ракурсного восприятия с дальних расстояний и особые свойства материала - бетона.

В «северном» модерне ярко раскрылись и такие важнейшие качества нового стиля, как повышенный интерес к декоративным свойствам материала, решительное обогащение отделочной палитры, тяга к фактурному разнообразию и полихромии. Не привычная разделка и расколеровка штукатурной поверхности, а преимущественно сами отделочные материалы - традиционные и новые, естественные и искусственные - служили носителями фактуры и цвета. Декоративная выразительность каждого из них оттенялась и акцентировалась благодаря их комбинированному применению, контрастным и нюансным сочетаниям в одной композиции.

Если в эклектике ценилось мастерство обработки камня, вернее, степень его обработанности, доведенная до полировки, то модерн пробуждал его природную красоту, даже утрировал экспрессию тесаного и рваного гранита или талькохлорита, обыгрывая пластику скальной и кованой фактуры, эффекты живой, свободной кладки. Производили каменные работы артель М. Я. Брусова, мастерские К. О. Гвиди и «Братья Ботта», общество «Гранит», Русское акционерное общество гранитного, мраморного и строительного дела, Петербургская артель мраморных и гранитных мастеров, Восточно-Финляндское гранитное общество. Облицовку ряда построек Ф. И. Лидваля и других пред¬ставителей «северного» модерна выполнило Общество разработки горшечного камня в г. Вильманстранде.

Модерн вдохнул новую жизнь и в самый привычный петербургский материал - штукатурку. Использование разных фактур и оттенков расширило спектр ее собственных возможностей и эмансипировало от груза имитационных задач. Металл и стекло, облицовочный кирпич и глазурованная плитка,- долговечные и прочные, не нуждающиеся в ремонтах и покраске,- довершали колористическую гамму фасадов. В одних случаях она решалась сдержанно, почти монохромно, в других обретала интенсивное звучание двух или нескольких ярких тонов - теплых, мажорных или холодных, мерцающих. Основными поставщиками облицовочного кирпича, глазурованной и метлахской плитки, изразцов, терракоты и черепицы являлись предприятия «Зигерсдорф-Верке» и фирма «Ф. Гольцман и К°» (Германия), торговые дома «С. М. Линднер», «Вильруа и Бох», «Кос и Дюрр», изразцовый завод «Або».

Цветонесущий, фактурный материал способен превратить фасад сооружения в род абстрактного живописного рельефа. Сопоставления грубой материальности камня и глянцевой или матовой «бесплотной» плитки, градации «весомости» цвета и фактуры дополняют и раскрывают ритмический строй, пространственные отношения, архитектонику композиции. Архитектура словно возвращается «здесь к первоистокам синтеза формы и цвета» .

Живопись в своей укоренившейся ипостаси продолжала бытовать в интерьерной среде. Плафоны и панно на холсте, а также стенописи создавались в период модерна и видными художниками, и живописцами-декораторами ремесленного толка: Н. А. Александровым, М. В. Васильевым, Е. Вагнером, А. А. Гуджиари, К. Т. Дидвигом, К. А. Розенбергом, В. Г. Трусовым, А. В. Христиансоном, специальным Художественно-промышленным бюро.

Веяния нового стиля еще мало коснулись ансамбля росписей в доме-особняке А. В. Петровой на Рузовской улице, 21 (1900). Плафон особняка Ф. М. фон Крузе на Литейном проспекте,  (1905) приглушенным мерцанием колорита, замедленным движением женских фигур, настроением элегической грусти вызывает в памяти образы В. Э. Борисова-Мусатова и раннего П. В. Кузнецова. Пейзажный триптих К. С. Петрова-Водкина в особняке Г. Г. фан Гильзе фан дер Пальса (Английский пр., 8-ю) - одно из самых ранних творений художника, датируемое 1902 г.- написан в несколько условной манере широким текучим мазком . Выдающийся памятник в этом ряду - «Богатырский фриз» дома П. Ф. Бажанова (ул. Марата, 72), созданный Н. К. Рерихом в 1908-1910 гг. на темы русских былин . Монументальность полотен определяется обобщенностью форм и цветовых плоскостей, декоративной равноценностью первого и дальнего планов.

На рубеже xix-xx вв. монументальная живопись впервые в Петербурге вышла на фасады зданий. Толчком к этому послужили искания «русского стиля», но ее важнейшие творческие завоевания были связаны уже с развитием модерна. Мозаика и майолика - древние и заново открытые отрасли искусства - привлекали долговечностью, художественным и физическим единством с архитектурной основой, возникавшими «в силу неувядаемости красок и однородности... с материалом сооружений» .

Решающую роль в деле возрождения монументально-декоративной мозаики, неразрывно спаянной с архитектурой, сыграла частная мастерская Фроловых. Она была основана в Петербурге в 1890 г. в противовес Мозаичному отделению Академии художеств. Мастера Академии, работавшие в Исаакиевском соборе, виртуозно исполняли смальтовые «репродукции» масляной живописи. Наиболее совершенной считалась та мозаика, в которой не было видно, что это - мозаика. Поиски иных приемов, отвечавших своеобычным законам этого искусства, начал А. А. Фролов, внедривший обратный (венецианский) метод набора. Заслуга глубокого эстетического осмысления особой природы смальтовой живописи, постижения ее новых декоративных возможностей принадлежала его младшему брату и последователю В. А. Фролову .

Грандиозный, не имеющий равных ансамбль мозаик был создан мастерской Фроловых в 1895-1907 гг-в храме Воскресения Христова (архитектор А. А. Парланд). Если на фасадах здания живопись акцентирует главные композиционные узлы, то внутри она полностью покрывает стены, пилоны, своды и купола, становясь структурной доминантой синтеза. Работая по картонам разных художников (среди которых - В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, В. В. Беляев, Н. Н. Харламов, Н. А. Кошелев и другие), мозаичисты не ограничивались точным воспроизведением, а отыскивали в смальте цвето-пластический эквивалент оригинала, добиваясь усиления звучности основных тонов, четкости границ светотени, цветов и оттенков. Однако органической целостности здесь не могло быть достигнуто из-за разностильности творческих манер живописцев. Стилизации в духе модерна не нашли общего языка с академическим характером большинства композиций и эклектически дробной архитектурной канвой.

Первыми крупными мозаиками нерелигиозного содержания явились тематические композиции на фасаде Музея А. В. Суворова (построен в 1901-1904 гг., архитекторы А. И. фон Гоген и Г. Д. Гримм). Авторы панно - художники А. Н. Попов и Н. А. Шабунин, мозаичисты М. И. Зощенко и Н. Е. Масленников. По существу, это болыпеформатные картины, переведенные в вечный материал. Черты модерна проступают лишь в колорите одной из мозаик, принадлежащей Н. А. Шабунину.

В русле поисков нового стиля В. А. Фроловым был выполнен в 1902 г. фриз особняка Е. И. Набоковой (Б. Морская ул., 47) - Стилизованные тюльпаны и лилии сплетаются в сочный, плавно текучий затейливый узор с мягкими переходами цветовых оттенков. Последующие работы В. А. Фролова интересны своеобразной интерпретацией авторских замыслов, претворением особенностей техники и материала в активные выразительные средства.

Поистине этапной вехой стало создание монументальных панно, установленных в 1905 г. на фасаде дома по Б. Зелениной улице, 28 (оригиналы художника С. Т. Шелкового). Смелое новшество - многократное укрупнение набора, обусловленное, во-первых, расположением композиций на большой высоте и, во-вторых, раскрытием декоративного потенциала живой, нерегулярной смальтовой кладки. Если раньше кубики смальты были «молекулами», несоотносимыми с целым, то здесь разномодульные пластины неправильной конфигурации зримо, как сочные открытые мазки, формируют цвето-пластическую структуру произведения. Использованы эффекты «гравюры» набора, швами углублены линии контура и границы цветовых плоскостей. Фактурность нешлифованной смальты порождает трепетную игру преломлений и отражений света. И все же ведущим организующим началом остается цвет, воздействующий на большие расстояния с расчетом на оптическое смешение основных тонов в воздушной среде.

Новизне художественного языка в полной мере отвечают сюжеты, впервые пришедшие в мозаику - промышленный пейзаж, пристань, вспаханное поле, холмы и река. В панно нет и намека на «картину». Лишенные привыч¬ных обрамлений, они заполняют все поле верхнего этажа между эркерами, поглощают оконные проемы. Создавая свой пространственный мир, живописные композиции не пытаются преодолеть сопротивление стены и разрушить плоскость, которой принадлежат. Полноценность синтеза в данном случае снижена плохой обозримостью мозаик с улицы и несопряженностью с ними основной части фасада.

Мастерская В. А. Фролова выполнила убранство целого ряда сооружений в Петербурге и окрестностях, в городах России и за границей. Преимущественно это церковные и мемориальные объекты в «неорусском стиле», который столь многое взял от модерна. Чрезвычайно плодотворным было содружество В. А. Фролова с Н. К. Рерихом. Сама живописная манера Рериха носила черты «мозаичности»: локальные пятна цвета, сильный контур, крупные мазки, напоминающие смальтовую кладку. Из стен фроловской мастерской выходили шрифтовые надписи и рекламы, облицовка глав и шпилей, прикладные изделия и мелкая пластика из смальтовой массы. Таким образом расширялась сфера применения мозаики, она включалась в обстановку интерьера и в систему визуальной информации города, участвовала в преображении окружавшей человека среды.

Во многом схожей была судьба монументально-декоративной майолики, зародившейся на почве поисков нового, синтетичного и национально самобытного искусства в подмосковном Абрамцеве. В абрамцевской керамической мастерской, организованной в 1890 г. (одновременно с мозаичной студией Фроловых), прошел свои «университеты» под руководством М. А. Врубеля выдающийся мастер майолики П, К. Ваулин. В 1906 г. он совместно с О. О. Гельдвейном основал в Кикерине под Петербургом Художественно-керамическое производство. Здесь исполняли разнообразный декор «для внутренней отделки и облицовки фасадов, панно, иконы <...>, камины, печи, металлизированные вазы, черепицы, плитки, вставки и проч.»,

Деятельность П. К. Ваулина предопределила яркий расцвет керамической живописи в Петербурге. С ним сотрудничали Н. К. Рерих, А. Я. Головин, Г. А. Косяков, П. В. Кузнецов, В. Е. Лансере, А. Т. Матвеев, Д. И. Митрохин, В. В. Святский, С. В. Чехонин, а также многие архитекторы. О совместной работе с М. А, Врубелем напоминает повторение камина «Микула Селянинович и Вольга», сохранившегося в упомянутом доме П. Ф. Бажанова.

Для Ваулина майолика (также как для В. А. Фролова мозаика) - это искусство интерпретации авторского оригинала в специфической технике и неповторимом материале, Восстановленный им секрет люстровых полив, меняющихся от освещения, позволял обогащать декоративные композиции переливчатой игрой света, яркими отблесками и перламутровым мерцанием, живой вибрацией цветонесущей поверхности. Эти эффекты оказались удивительно созвучными языку модерна, Майолика с ее свежими и сочными красками представлялась более походящей, нежели мозаика, к природным условиям северной столицы. «Там, где простая светорассеивающая живопись тонет в сумраке, блестящая эмалевая поверхность может дать известную ясность колорита, собирая и отбрасывая все скудные лучи падающего на нее света»,- писал Ваулин .

Самая ранняя в Петербурге монументальная керамическая композиция была изготовлена еще не в кикеринской мастерской, а на фабрике «Дультон» в Лондоне. Это изображение Богоматери с младенцем на фасаде Ортопедического института (1904) - произведение К. С. Петрова-Водкина. Лаконизм рисунка, плавный силуэт, единые плоскости мягких локальных цветов сообщают майолике декоративную силу, не спорящую, однако, с лиризмом образа. Керамическая живопись выступает здесь в новом качестве: изображение создается не росписью по стандартным плиткам, а подбором фигурных разномодульных кусков. В этом обнаруживается близость майолики новым средствам мозаичного набора.

Крупнейшие майолики были выполнены П. К. Ваулиным по оригиналам Н. К. Рериха для дома страхового общества «Россия», построенного в 1905-1906 гг. А. А. Гимпелем и В. В. Ильяшевым (Б. Морская ул., 35)- Все оформление здания, включающее красочные витражи и уникальный лепной пояс, протянувшийся вдоль всей лестничной клетки, было посвящено фольклорно-сказочной тематике и природе русского Севера. Ведущим компонентом ансамбля являлся широкий керамический фриз, занимавший простенки верхнего этажа (он появился вслед за фроловскими мозаиками на Б. Зелениной улице). Ему аккомпанировали три малые вставки над окнами второго этажа. Сюжеты фриза, иллюстрировавшие подход древнерусского войска, отличались четким рисунком, выразительным ритмом обобщенных красочных пятен и силуэтов, перекликавшихся с архитектурными членениями. Графика и рельеф бороздок и швов придавали майолике дополнительные декоративные качества и утверждали своеобразие ее языка. Здесь, как и в других работах Ваулина, была применена техника «ложной мозаики».

В обширном и многогранном наследии мастерской П. К. Ваулина скрестились поиски новых форм и возвращение к старинному искусству изразца, стилизация мотивов флоры и фауны в характере нового стиля и переработка древнерусского орнамента, опыты абстрактного использования цвета и имитации лепного или литого рельефа. Майолика укоренилась в практике «неорусского стиля» и неоклассики. В русле ретроспективных исканий создано керамическое убранство петербургской мечети, близкое подлинным среднеазиатским образцам (начало 1910-х гг., архитекторы Н. В. Васильев, С. С. Кричинский и А. И. фон Гоген, художник Л. М. Максимов).

Движение нового стиля едва достигло зенита, когда в эволюции русской (прежде всего - столичной) культуры произошла подготовленная исподволь смена ценностных ориентации. В художественном сознании воцарились пассеистские идеалы. Они облеклись в плоть неоклассицизма и родственных ему ретростилей, эти течения очень многое унаследовали от модерна и в архитектурном формообразовании, и в понимании задач и методов монументально-декоративного искусства. Но разговор об этом составляет особую тему.

Значительность творческих открытий модерна позволяет увидеть в нем синкретичную основу широкого спектра художественных явлений хх века. Но этот богатейший, щедрый пласт наследия все еще остается недооцененным. Болезненное проявление такой недооценки - небрежное отношение к утонченному и хрупкому искусству нового стиля. В современном городе, где старое и новое ведут напряженный, во многом конфликтный диалог, это наследие тает на глазах. Исчезают многими десятками и сотнями витражи, решетки, камины. Огромный ущерб нанес комплексный капитальный ремонт, осуществлявшийся индустриальными методами. Размеры стихийного бедствия приобрел повсеместный бытовой вандализм. Объемы реставрационных работ совершенно не соответствуют нуждам зданий модерна. Демонтаж отдельных произведений и деталей декора для передачи их в музейные хранилища также не вызывает благодарного чувства . Ведь высшая цель и пафос модерна заключались в том, чтобы вынести предметы искусства из музеев в реальную жизненную среду.

Спасибо, а какой-никакой книженции нет ли у Вас по этому вопросу?

Попробуйте посмотреть тут . (сообщение#3). А вообще все изданные ,видимые мной, печатные публикации страдают одним серьезным изъяном - низкой наглядностью фотографического материала. А словами точно  описать разнотравие Модерна невозможно. Каждый по своему воспринимает "картинку" и ассоциации одного человека могут быть непонятны другому. Модерн можно описывать только на асоциативном уровне,как и импрессионизм. Вот мы читаем "изогнутая, в стремительном порыве, разнотолщинная линия " или тонкие ,причудливо переплетающиеся ,стебли, увенчанные шапкой соцветий" .Cлова меркнут перед выразительностью артефакта (артефакт культуры - искусственно созданный объект, имеющий знаковое или символическое содержание. Артефактами культуры могут быть созданные людьми предметы, вещи, а также феномены духовной жизни общества: научные теории, суеверия, произведения искусства и фольклор. ) . Попробуйте описать словами Венгерскую рапсодию Ф.Листа. Каким красноречием не обладал-бы вербализатор эмоции , он не заменит восхищенного переживания.

Что касается фотоизображений архитектуры , то я нахожу  два варианта профессиональной съемки :

1. Хужожественная фотография - когда фотохудожник на уровне интуиции и опыта находит,по его мнению,несколько ракурсов ,которые максимально передают настроение сооружения и дают общее представление о деталях .

2. Документальная фотография - фотограф регистрирует постройку со всех возможных ракурсов ,и уделяет особое внимание деталям,тщательно документируя их как в совокупности так и отдельно.

И тот и другой подход необходим для полноценного восприятия . Барселонские каталоги шедевров Гауди -живой пример . Например в каталоге может быть 1(один) дом .Например Каса Мила.  В каталоге сотни Фото сдобренных анотациями. Изучив каталог можно, в первом приближении, представить объект, и решить для себя ехать к нему или не ехать. То есть каталог все равно не заменит живого  общения с шедевром.

Современные труды о Питерском модерне снабжены фотграфиями ,размером со спичечный коробок , и на одну постройку отведено 2-3 таких коробка. По этому авторам необходимо прибегать к высокохудожественному описанию увиденного ими торжества модерна ,всеми доступными для русского языка способами и приемами. Правильнее всего в случае погружения в эстетику Питерского модерна -из текста корифея,такого как Борис Михаилович, извлечь адреса   , после чего  доставить себя к указанному  месту для  живой иллюстрации описания.

Я может не в ту тему - сегодня случайна выскочила страничка  http://www.celer.spb.ru/wiki/ProRoly/Marshruty/Gotovitsja/SevernyjjModern  

Я со своими дилетантскими знаниями в этом вопросе была весьма удивлена, особенно культовыми сооружениями. Это действительно все модерн?

Добрый вечер, grigorian!

Позвольте у Вас спросить: какие три дома в стиле модерн в СПб, по-вашему, самые красивые, Может, иное число...Боюсь, что не хватит времени на намеченное для поездки, хочу посмотреть хотя бы три самых ярких красивых дома в этом стиле. Буду благодарна за ответ, не хотите- не отвечайте, вдруг это сугубо личное...

Цитата: Наталия от 7 Апрель 2009, 21:01

Я может не в ту тему - сегодня случайна выскочила страничка  http://www.celer.spb.ru/wiki/ProRoly/Marshruty/Gotovitsja/SevernyjjModern  

Я со своими дилетантскими знаниями в этом вопросе была весьма удивлена, особенно культовыми сооружениями. Это действительно все модерн?

 Добровечер!

1. В подфоруме Modern Talking любое сообщение ,мнение или вопрос включающие

    слово Модерн - в тему.

2. Я бы добавил в список культовых сооружений  храм Воскресения Христова , он-же Спас-

    На-Крови      (архитектор А. А. Парланд).  

    безусловно для меня все перечисленные постройки  Модерн ,причем Питерский .

    Давайте попробуем разобрать по пунктам :

    дома по ссылке

76. Французская католическая церковь Нотр Дам де Франс. 1903, 1908-1909, арх. Л.Н.Бенуа и М.М.Перетяткович. Ковенский пер., 7.
77. Церковь Знамения Пресвятой Богородицы старообрядцев Поморского согласия. 1906-1907, арх. Д.А.Крыжановский. Тверская ул., 8.
78. Церковь подворья Кашинского Сретенского женского монастыря. 1907-1910, гражд. инж. А.П.Аплаксин. Большой Сампсониевский пр., 53.
79. Дом омовения и отпевания усопших на Преображенском еврейском кладбище. 1908-1912, арх. Я.Г.Гевирц. Пр. Александровской фермы, 66.
80. Буддийский храм (Дацан Гунзачойнэй). 1909-1915, гражд. инж. Г.В.Барановский и Н.М.Березовский. Приморский пр., 91.
81. Соборная мечеть. 1909-1920, арх. Н.В.Васильев при участии гражд. инж. С.С.Кричинского и арх. А.И.фон Гогена. Кронверкский пр., 7.

                   ---------------------------------00---------------------------------------00-------------------------------------

   81. Соборная мечеть на Каменноостровском .Одна из самых крупных мечетей в Европе и самая северная в мире. Была построена в 1910-1913 годах, архитектор - Н.В. Васильев, при участии А.И. фон Гогена и С.С. Кричинского .

прототип-мавзолй Гур-Эмир в Самарканде

 1. Ну первое что бросается в глаза -Авторы- видные

         деятели и вдохновители Модерна в Петербурге. Что бы они не проектировали без любимый стиля им не не обойтись - они им жили .

2. Это первая и последняя мечеть, из тех что попадались мне на глаза, которая отделана грубым рваным серым камнем , подобно финской кирхе.  На лицо увлечение Васильева Скандинавским национальным романтизмом. Вспомните построеный им дом Бубыря.

3. Застройкой петроградской стороны руководил Ф.Лидваль .Он входил и  в жюри, отбирающее

    проекты мечети . Лидваль покровительствовал Питерскому Модерну на академическом уровне , и наверняка приветствовал такую северную транскрипцию восточного субъекта.

4. Декоры и майолика .

Переплетение букв и растительный декор .На мой взгляд очень модерново .

Кстати, для строительства этого сооружения в Санкт-Петербург было привезено 200 узбекских мастеров ,что  положило  добрую традицию использования сторонней рабочей силы в северной столице. 

               ---------------------------------00---------------------------------------00-------------------------------------

 80. Буддийский храм (Дацан Гунзачойнэй). 1909-1915, гражд. инж. Г.В.Барановский    

      и Н.М.Березовский

      1. Автор Барановский - создатель одной из жемчужин Модерна в Перебурге - Елисеевского магазина.

 Консультировали зодчего и ученые-востоковеды и художники: В. В. Радлов, С.Ф.Ольденбург, а также Н.К.Рерих, В.П.Шнейдер и другие. Всего в строительный комитет, руководивший работами, входило восемь человек.
 

 2. Перед нами ,как и в случае с мечетью -обычный финский дацан .Отделка рваным гранитом и фортификационный нордический характер сооружения , роднят его с образцами северного Модерна. Ну и вообще кто видел класический дацан очень удивился бы Питерскому .

Иволгинский дацан.

                  ---------------------------------00---------------------------------------00-------------------------------------

 79. Дом омовения и отпевания усопших на Преображенском еврейском кладбище.1908-1912, 

      арх. Я.Г.Гевирц

Вот фрагмент доходного дома ,построенного по проекту архитектора  Дома Омовений .

Вот сам Дом омовений .

Как вы уже наверное поняли -перед нами обычный финский еврейский дом омовений .

               ---------------------------------00---------------------------------------00-------------------------------------

76. Французская католическая церковь Нотр Дам де Франс. 1903, 1908-1909, арх. Л.Н.Бенуа и М.М.Перетяткович. Ковенский пер., 7.

 Французская фирма Батиньоль пожертвовала общине много финского гранита, оставшегося от постройки Троицкого моста, а Черноморский завод - цемент, что, в конечном итоге, привело к изменению первоначального проекта. В 1908 Л. Н. Бенуа и его ученик М. М. Перетяткович составили новый вариант, предложив вместо нефов зал, перекрытый железобетонным сводом, и фасад, облицованный грубоколотым гранитом, что придало зданию облик в стиле модерн. Измененный проект потребовал повторного утверждения, при этом возникли юридические трудности, преодоленные благодаря вмешательству французского посольства. Строительством руководил сам Перетяткович, главным подрядчиком был опытный инженер С. Н. Смирнов, конструкции исполнило товарищество „Железобетон". На 30-метровой колокольне повесили колокол, отлитый на заводе К. Орлова. Чаши для святой воды были сделаны из морских раковин.

тут  

         ---------------------------------00---------------------------------------00-------------------------------------

 78. Церковь подворья Кашинского Сретенского женского монастыря. 1907-1910, гражд. инж. А.П.Аплаксин. Большой Сампсониевский пр., 53.

До нашего времени церква дошла сильно ободранной ,без декоров выполненных на ней при строительстве . Но и объемы сооружения перетекают по законам Модерна.

Цитата: Юлия от 7 Апрель 2009, 21:11

Добрый вечер, grigorian!

Позвольте у Вас спросить: какие три дома в стиле модерн в СПб, по-вашему, самые красивые, Может, иное число...Боюсь, что не хватит времени на намеченное для поездки, хочу посмотреть хотя бы три самых ярких красивых дома в этом стиле. Буду благодарна за ответ, не хотите- не отвечайте, вдруг это сугубо личное...

 Спасибо за вопрос .С  удовольствием отвечу. Модерн -это то личное ,что должно стать общественным .

Рейтинг выглядит на сегодняшний день так , что первое место занимают сразу пять сооружений.

1. пр. Добролюбова 21кА

Для меня этот дом и есть Питерский модерн

2. дом Капустина.Фонтанки наб., 159

3. Дом Путиловой - БППС 44

3.5 (три с половиной )  Дом Лидвалей на Каменноостровском.

4. Витебский вокзал

5. Спас-на-Крови

Спасибо за экскурс. Объемы - это для меня самое сложное.

Вот особняк Кайгородова окошки, решетки - а что про объемы? - выступающие ризолиты - это так назыввается?   

Наташа, ризалит - это объем, выступающий от красной линии здания. В отличие от эркера, высота которого варьируется, высота ризалита совпадает с высотой здания.

Пример, первым пришедший в голову  - ризалиты Николаевского дворца.

В данном случае я бы не говорила о ризалитах. Здесь архитектурное смешение объемов, характерное для загородного особняка.

grigorian, спасибо большое; особенно дом Путиловой +

прошу обратить внимание: некоторые статьи кликабельны, можно извлечь текст и фотографии

http://www.orbis.spb.ru/modern/@programma/index.htm

Цитата: grigorian от 7 Апрель 2009, 23:28

 2. Я бы добавил в список культовых сооружений  храм Воскресения Христова , он-же Спас-На-Крови      (архитектор А. А. Парланд).  

 

   

Уважаемый г-н grigorian!

Арх. Парланд имел к этому храму чисто техническое отношение - он делал чертежи и рсчёты (т.е. обеспечивал "прочность"), а автором художетсвенного решения - экстерьера и интерьера ("красоты") был настоятель Троице-Сергиевой пустыни архимандрит И. Малышев, который был хорошим художником.

Начинаю публиковать по просьбе  Григориана  копии статей из журнала "Курьер ЮНЕСКО"

Апофеоз фантазии

КТО из вас не испытывал волнения при виде сухих цветов или листьев, долго пролежавших между страницами книги? Порой кажется, что эти поблекшие стебли и лепестки, причудливо переплетенные, утратившие былые очертания, живут своей особой жизнью в двухмерном про­странстве. Соотнесите этот образ с объемами фасада, и перед вами предстанет излюбленный декор стиля ар нуво. «Флорализм», доминиро­вавший в творчестве художников конца XIX в., отличался от более натуралистического изобра­жения цветов и растений у художников эпохи Ренессанса. Нарочитая стилизация с измене­нием пропорций и геометризация декоратив­ных мотивов вела к их метаморфозе. В своем устремлении последователи модерна достигали удивительных графических эффектов благодаря динамике форм, которые, казалось, вот-вот ожи­вут.

В самом рождении и развитии растения есть что-то завораживающее: появление побегов, набухание почек, уплотнение стеблей, скуль­птурные линии стволов, сложный рисунок кро­ны, корни, осторожно, словно щупальца, сколь­зящие меж камней. И художники сумели уви­деть в живой природе архитектурные формы, позаимствовать у нее элементы декора и вос­произвести их в гипсе и ковкой стали (как это сделал Эктор Гимар в Париже). Более того, на этой основе создали удивительно органичные пластические ансамбли. Так раковина, перера­батывая песчинку, превращает ее в жемчужину, так ветвь обвивает препятствие.

Ар нуво открывает нам очарование вью­щихся растений, например тыквы, кудрявыми усиками цепляющейся за подпорку. Используя гибкость и податливость ковкой стали» модерни­сты научились придавать ей причудливые формы фантастических растений для украшения интерьеров, в частности лестниц, и светильни­ков. Так, комбинируя статичные элементы светильников (ножка лампы или канделя­бра) с подвижными (абажур, арматура), Виктор Орта создавал целые ансамбли извивающихся форм.

Влияние Дальнего Востока

Однако одного использования растительных мотивов в декоре или орнаментике недостаточ­но, чтобы создать настоящее произведение искусства. Нужно было найти художественный эталон, подчеркивающий пластичность расти­тельных форм. Такими образцами послужили японская гравюра и китайская каллиграфия, появившиеся на Западе около 1860 г. Прежде всего архитекторов привлекало в них мастер­ство каллиграфа, который, вычерчивая сложные иероглифы, сохранял идеальную сбалансиро­ванность между черной тушью и белым фоном листа, между заполненным и пустым простран­ством. Некоторые архитекторы переняли это искусство, не менее виртуозно овладев им (соче­тание резного дерева и ковкой стали у Виктора Орта, дизайн первых стульев Хенри ван де Велде).

Можно было бы, конечно, ограничиться применением такой техники трансформации поверхностей для оживления монотонных гео­метрических фасадов с помощью динамичного декора фриза. Однако Орта посягнул на саму конструкцию, расчленяя тяжеловесные массы, характерные для традиционной европейской архитектуры, и добиваясь эффекта прозрачно­сти и легкости, вызывающих у нас то же ощуще­ние движения, что и декор позднего рококо.

Но как придать легкость каменным стенам? Только богатые заказчики могли себе позволить украсить их резьбой. В своих брюссельских работах Орта нашел интересное решение: он соединил камень с металлом таким образом, что твердый камень, к которому крепился металл, как бы переходил в мягкие складки. Легче всего это было сделать с помощью лепнины, и в то время появилось множество технических при­емов, позволяющих щедро и без особых усилий декорировать стены, обыгрывая форму и фактуру.

Расцвет графики

Идея отделки стен материалами, игравшими одновременно и декоративную, и защитную роль, была выдвинута еще в начале XIX в. архи­тектором Готфридом Земпером. Он утверждал, что стены жилищ издавна завешивались тканью не только для украшения, но и для изоляции, как, например, шатры кочевников коврами.

Представители венской школы, объединив­шиеся вокруг Отто Вагнера, подхватили эту идею и с 1895 г. принялись за ее разработку, как раз в тот период, когда велись интенсивные поиски в области графики. Таким образом вен­ские мастера внесли свой оригинальный вклад в формирование ар нуво: используя сочетание камня и стекла, они достигали чисто декоратив­ного эффекта, не только не маскируя, но, напро­тив, подчеркивая места их сопряжения или обрамляя декоративные панно рамами, как это делали, например, ученики Вагнера.

Однако многие художники ограничивались лишь декором фасада. Причем посредственному архитектору или добросовестному ремеслен­нику достаточно было полистать специальный журнал, чтобы найти массу идей и эскизов, а использование лепнины придавало модный вид практически любому зданию, даже если в его планировке не было ничего принципиально нового. Достаточно было изогнуть щипец крыши или придать арке форму буквы «омега». Но для богатых заказчиков архитекторы стре­мились строить дома, которые могли бы с пол­ным правом считаться произведениями искус­ства. Вот почему наиболее талантливые худож­ники не пренебрегали ни одной деталью как экстерьера, так и интерьера, начиная с системы отопления и заканчивая дверными ручками. Они творили фантастический мир оптических иллюзий, достигавшихся с помощью зеркальных стен и полупрозрачных витражей. Экстрава­гантность выдумок художника порой изумляет, например, когда видишь дверную ручку, изоб­ражающую обольстительную женскую фигурку, окутанную воздушными тканями.

Универсальный стиль и национальные школы

Но вправе ли мы утверждать, что огромное раз­нообразие форм декоративного искусства укла­дывается в рамки единого стиля? На этот вопрос можно ответить утвердительно, так как при всем многообразии подходов цель ар нуво повсюду одна: облегчить несущие конструкции. Чрезвычайно сложно выбрать общее название этого направления: сделать это пока не удалось даже ЮНЕСКО, поэтому в международном проекте по спасению памятников этой архитек­туры (см. с. 42) соседствуют термины «ар нуво» и «югендстиль», к которым следовало бы добавить «венский Сецессион» и каталонский «модернисмо». Причем каждый из них имеет свою исто­рию.

«Ар нуво» - так назывался художествен­ный салон, открытый в Париже в 1895 г. ком­мерсантом Самуэлем Бингом (1838-1905). Наряду с японскими гравюрами и китайскими безделушками в нем можно было увидеть раз­личные предметы и мебель, изготовленные по рисункам современных художников. Когда в 1897 г. Бинг демонстрировал свою коллекцию в Дрездене, на афише было написано просто: «Бинг. Ар нуво». И лишь около 1900 г., когда хозяин салона уже заинтересовался другими стилями, критики позаимствовали название его магазина для определения стилистики творче­ства Гимара или Орта. Причем последнему это название не нравилось. Что же касается Ги­мара, то он подписывал свои чертежи «Стиль Гимар».

Слово «югендстиль» происходит от назва­ния журнала «Jugend» (юность), основанного в Мюнхене в 1896 г. Когда в 1900 г. в статьях бер­линских критиков стало мелькать слово «югенд­стиль», оно воспринималось как насмешка над творчеством некоторых художников, отказа­вшихся от принятых канонов. Но уже через два года какой-то автор, симпатизирующий новому направлению, употребил данный термин, чтобы подчеркнуть его новаторский характер.

Немецкое слово «сецессион» (Sezession) обозначает раскол, отделение, то есть выражает различные формы протеста против шовинистического и консервативного официального искусства. Разнообразные организованные с этой целью выставки (в Мюнхене в 1892 г., в Вене в 1897 г. и в Берлине в 1898 г.) носили подчеркнуто интернациональный характер. Однако как название стиля этот термин утвердился лишь за работами венских художников.

Всеми этими названиями пользовались как сторонники, так и противники новых идей. В Италии это направление называли «стиль либерти», в Великобритании - «стиль модерн». Встречались и ироничные определения, напри­мер, «сладкий новый стиль» в Италии, «стиль лапша» во Франции, «стиль угорь» или «удар бича» в Бельгии.

Новое искусство часто служило знаменем борьбы для национальных меньшинств, высту­павших за свою политическую независимость и культурную самобытность. Так, в 1900-1910 гг. многие национальные школы заявляли о своей приверженности новой архитектуре, даже если на деле не имели с ней ничего общего. Напри­мер, в Финляндии и Венгрии условный и абстрактный язык декоративных мотивов ар нуво значительно обогатился благодаря заим­ствованиям из местного фольклора. Повсюду было заметно стремление создать в рамках нового стиля истинно национальное искусство в противовес набившему оскомину смешению разнородных элементов былых эпох. Многим художникам, прошедшим школу ар нуво, впо­следствии удалось создать произведения в мону­ментальном стиле, более соответствующем национальному духу.

Архитекторы и журналы

Казалось бы, поиск национального колорита трудно увязать с модой на ар нуво, тем более что приверженцы этого направления часто рабо­тали не у себя на родине. Многие из них были вынуждены уехать за границу.

И если Гимар в Париже, Орта в Брюсселе, Сааринен в Финляндии и Отто Вагнер в Вене без труда находили заказчиков, понимавших их творчество, то брюсселец Хенри ван де Велде был вынужден искать счастья в Германии, Хагене, Берлине и, наконец, в Веймаре. Что касается Ольбриха, то он основал в Дармштадте коло­нию художников и до самой смерти (1908) рабо­тал исключительно в Германии. В Мюнхене один из шедевров «югендстиля» создал венгр Ф. Ньилаш. А итальянец д'Аронко спроектиро­вал прославившие его павильоны для выставки в Турине (1902), находясь в Стамбуле на службе у султана. Наконец, Макинтош, хотя и работал в Глазго, выполнял заказы для богатых венских клиентов, а венский архитектор Гофман создал дворец Стокле в Брюсселе.

В ту эпоху новые идеи распространялись по всей Европе благодаря школам архитектуры. Так, на лекции Отто Вагнера в Венской школе изящных искусств съезжались слушатели не только со всех уголков Австро-Венгерской империи, но и из Италии. Германские универси­теты принимали студентов из Балканских и Скандинавских государств, скандинавы учились также в английских университетах. Финляндия и Венгрия поддерживали связи с художествен­ными кругами всех стран, включая Англию.

Именно благодаря этим культурным цент­рам, а также таким журналам, как английский «The Studio», немецкий «Dekorative Kunst», и многим другим новое направление смогло так быстро распространиться. В 1896 г., спустя два года после своего открытия, журнал "Jugend" уже высмеивал попытки подражать настоящим мастерам. А публиковавшиеся в нем орнамен­тальные мотивы были настолько популярны, что начиная с 1900 г. их пришлось охранять знаком авторского права.

За пределами Европы

Новая мода завоевала популярность и в колони­ях, и в освободившихся государствах: напри­мер, из Великобритании она распространилась на страны Британского Содружества, из Испа­нии - на Латинскую Америку. Европейские архитекторы и их местные коллеги обогатили модерн многочисленными заимствованиями фольклорных мотивов. Невозможно проследить все эти прямые и косвенные переплетения национальных и универсальных приемов, благо­даря которым ар нуво стало поистине интерна­циональным стилем, парадоксальным образом сочетающим в себе все самое талантливое и вдохновенное, что было в местных культурах.

Во всяком случае, мы можем сказать, что популярность этого изысканного стиля росла так стремительно, что в мире нет, наверно, ни одного крупного города, где бы по крайней мере один архитектор или строитель не украсил фасад, холл, лестницу или окно элементами ар нуво, сообщающего порой единство целому кварталу.

Триумф асимметрии

Помимо богатой орнаментики и умения тонко обыгрывать фактуру, модерн принес в архитек­туру свободную и асимметричную композицию пространства, новые сочетания объемов и прин­ципов динамики внутренней планировки зда­ний. Венская школа (Отто Вагнер) обогатила архитектурный язык, начав, например, укра­шать дверные и оконные проемы параболичес­кими и омегообразными арками, возможно ими тируя арабское или китайское зодчество. Характерен также постоянный контраст между мас­сивными несущими частями (стены, опоры) и воздушной легкостью куполов и стеклянных стен. Вагнеру мы обязаны идеей драпировки стен, воспользовавшись которой Ольбрих пред­ложил натянуть гигантское полотно между двумя башнями у входа на выставку в Дармштадте (1901).    

Появились и новые решения. В том же Дармштадте Ольбрих без колебаний проекти­ровал дома пятиугольной формы с наклонными или изогнутыми стенами; мощной динамике суждено было получить завершение в 20-е годы нашего столетия благодаря использованию железобетона и рождению архитектурной сти­листики «автомобильного века», у истоков кото­рой стоял Эрих Мендельсон.

Высокий профессионализм, смелость и в то же время изысканность ар нуво напоминают музыку Дебюсси. Не случайно этот стиль вызы­вает такой интерес в современном мире, устав­шем от однообразия. Увы, именно из-за утончен­ности и хрупкости шедевры этой архитектуры сохранить так же трудно, как тепличные расте­ния, когда-то вдохновлявшие их создателей.

МАНФРЕД ШПАЙДЕЛЬ,

преподаватель теории архитектуры в Техническом университете в Ахене (ФРГ). Автор книги «L'architecture japonaise, histoire et actualite'» (1983), Опубликовал также полное собрание сочинений немецкого архитектора и публициста Бруно Таута (1880-1938).

(«Курьер ЮНЕСКО» 1990, окт)

Картинки и коментарии  к статье

Название Jugendstil возникло в связи с названием мюнхенского литературно-художественного журнала "Jugend", вокруг которого объединялось молодое поколение. Понятие Jugendstil вначале относилось только к художественным ремеслам. 
Журнал Jugend («Юность»), основанн в Мюнхене в 1896 году Георгом Хиртом и издавался до 1940 года. По журналу был назван и созданный им стиль оформительского мастерства — Jugendstil, который именовали также Seccession — по названию его австрийского отделения. Титульные листы и иллюстрации для Jugend рисовали художники Отто Экман (1865-1902), Томас Теодор Гейне (1867-1948) и мастер, подписывавший свои рисунки псевдонимом Фидус

------------------------------------00---------------------------00-------------------------------00------------------------------------

Нужно было найти художественный эталон, подчеркивающий пластичность расти тельных форм. Такими образцами послужили японская гравюра и китайская каллиграфия, появившиеся на Западе 

Нашла выпуски программы 730 шагов, есть и о модерне с Кириковым

http://www.echomsk.spb.ru/content/prog/default.asp?shmode=2&idprog=1220&page=1

Цитата: Юлия от 21 Апрель 2009, 23:56

Нашла выпуски программы 730 шагов, есть и о модерне с Кириковым

http://www.echomsk.spb.ru/content/prog/default.asp?shmode=2&idprog=1220&page=1

 

 Думаю стоит привести выдержку из программы :

Б. КИРИКОВ: Рядом с Невским есть небольшая Стремянная улица. На этой Стремянной улице находится дом номер 11. Это шедевр петербургского северного модерна. Совершенно уникальное здание. Дом принадлежал Алексею Федоровичу Бубырю, и был построен им самим в 1906-7 годах совместно с Николаем Васильевым. Николай Васильев и Алексей Бубырь - ярчайшие личности северного модерна. Ярчайшие мастера вообще петербургского модерна. Что касается Васильева. Мне представляется, что это был самый талантливый, самый блистательный архитектор начала XX века.

Н. КОСТИЦИНА: Васильев, по-моему, уехал заграницу, вынужден был уехать.

Б. КИРИКОВ: Бубырь погиб в 919-ом году, а Васильев постранствовал по белогвардейскому югу России и так же, как многие, через Турцию, Сербию попал в Европу, вскоре оказался в США. И хотя там был довольно востребованным проектировщиком, дизайнером в крупной архитектурной фирме, но, конечно, это было уже совсем не то. Дом на Стремянной, повторяю, - это шедевр. Это тоже образец синтеза искусств. Причем там средствами синтеза являются только рельефы. Рельефы удивительные, они стилизованы некоторые на грани абстракции. В них такое мастерство обобщения формы, ритмизованного рисунка... Мне представляется, что все это было сделано по эскизам самого Николая Васильева, может быть, они привлекали еще каких-то художников, но в этом не было необходимости, потому что Васильев был совершенно блестящий рисовальщик.

Н. КОСТИЦИНА: Напомните нам его работы в Петербурге.

Б. КИРИКОВ: Как не странно - мечеть. За мечетью числится три автора - Николай Васильев, Степан Кричинский, Александр фон Гоген. Но, во-первых, по уровню таланта Васильев был, как мне представляется, выше и Кричинского и фон Гогена, и с кем бы не работал, всегда его яркая творческая индивидуальность подчиняла соавторов. Во-вторых, мы знаем, что мечеть строилась на основе конкурсного проекта... вернее, конкурсных проектов Васильева, которые получили на конкурсе 908-го года первую и вторую премию. Для мечети характерно соединение характернейших элементов среднеазиатской архитектуры, например, купол по типу мавзолея Гур-Эмир в Самарканде, с крупными геометризованными объемами, облицованными серым гранитом. Такой монументализированный национальный романтизм Финляндии. Вот где очень близко финское влияние. Когда мы говорим о влияниях, это, в общем, не должно бросать тень на архитектуру петербургского модерна. Финская архитектура совершила прорыв около 1900 года. И мастера, такие как Ларс Сонк, Элиэль Сааринен и его постоянные соавторы Линдгрен и Гезелиус, они получили мировое признание. И находиться под их влиянием было не стыдно. Тем более что Финляндия наш сосед - общие климатические условия, общие строительные материалы и так далее. Кстати, Николай Васильев ездил к Элиэлю Сааринену с просьбой, что, мол, давайте я у вас постажируюсь. И когда Сааринен увидел, как Васильев рисует и проектирует, он сказал: «Вам у меня учить не чему, впору мне у вас учиться». Ну, как бы то не было, Васильев, повторяю, такой блестящий мастер, в Петербурге он построил не так уж много. Извините, я чуть-чуть отвлекся. Но он создал еще один шедевр. Это здание торговых рядов или новый пассаж напротив Мариинской больницы (Литейный проспект, 57), где книжные магазины, спорттовары и так далее. Наверное, это здание не всем нравится, не всем импонирует.

Н. КОСТИЦИНА: Но оно органично вписывается.

Б. КИРИКОВ: Эта постройка была прорывом в архитектуре 20-х годов. Это, по сути дела, протоконструктивизм, который стоит уже на пороге собственно конструктивизма. Там использован железобетонный каркас, огромные плоскости остекления. Но Васильев не пошел по пути, так сказать, механического выявления каркаса. Он ввел там сильные пластические акценты - высокие порталы с арками, решился облицевать вертикальные стойки тоже гранитом, опять же такая ссылка на северный модерн. Но главное, что все это очень обогатило пластику этого здания. Оно не оказалось аскетичным и каким-то примитивным. Это действительно очень яркий образец позднего рационального модерна. ...Свойственное ему чувство материала, правда материала, выразительность материала с четкой конструктивистской схемой, которая действительно предвосхищает архитектуру 1920-х годов. Еще Васильеву принадлежит фасад построенного совместно с Бубырем дома в конце Большого проспекта Петроградской стороны, номер 104. Ну, это уже, может быть, не столь значимая его постройка. Вообще Васильев был блестящим проектировщиком. Он принимал участие в очень многих конкурсах и почти всегда получал первые премии.

Н. КОСТИЦИНА: Кстати, я обратила внимание, ну, Вам это, естественно, известнее, что многие здания архитектуры модерна за свои фасады и вообще за свою планировку, и за создание получали первые дипломы и первые призы на многих выставках.

Б. КИРИКОВ: Кроме того, в Петербурге решили проводить конкурс красоты фасадов. Его проводила городская управа.

Н. КОСТИЦИНА: Это в каком году?

Б. КИРИКОВ: Это проводилось в 1907 году, но вообще процесс начался в 1904, и в 1912 году - конкурс красоты фасадов. Кстати, была полемика вокруг этого конкурса, потому что - можно ли фасад отрывать от здания как организма. Вот это вот было предметом дискуссии. Но на самом деле, как бы к этому не относиться, все-таки фасад - лицо дома. Фасад - это та часть здания, которым дом, прежде всего, принадлежит городу. Поэтому городской конкурс, он был совершенно уместен. Следует признать, что медаль-то на этих двух конкурсах была присуждена только одному сооружению - Азовско-Донскому банку Лидваля в начале Большой Морской улицы, 3-5. Причем Азовско-Донской банк - это уже переход Лидваля от северного модерна в неоклассику - такая грань модерна и неоклассики с перевесом уже к петербургской традиции ордерной, классицистической архитектуры. Ну, а дипломов удостаивались и владельцы, и архитекторы. И в числе таковых и дом компании «Зингер», и особняк Кшесинской, и ряд других построек модерна, точно их сейчас всех вспомнить и назвать я не могу.

Н. КОСТИЦИНА: Вот Вы в самом начале нашего разговора сказали о том, что главное в подлинности, что очень важна подлинность при реставрации зданий. И я сразу вспоминаю то здание... Слава Богу, мы все в Петербурге дожили до того момента, что все-таки восстановили фасад доходного дома фон Бессера на Владимирской площади. Но поправьте меня, если я не права, но там из-за того, что построили мансарду, изменился этот дом - его восприятие визуальное.

Б. КИРИКОВ: Дом фон Бессера, слава Богу, что он не развалился и что его не снесли. Все-таки если здание переживает такие пертурбации и такие трансформации, спасибо, что сохранился фасад, и что он более-менее реставрирован. Но, конечно, для архитектуры модерна, тем более северного модерна, а это здание построено финским архитектором Аланом Шульманом, который, кстати, работал в Выборге, силуэт очень важен, конфигурация крыши, объем кровли тоже очень важны. В данном случае была надстроена мансарда, и это изменило пропорции дома. Это, конечно, потеря. Более того, по-моему, на основном фасаде и особенно со стороны двора, который сейчас стал таким атриумом, там нарисованы были заново какие-то элементы декора модерна. Хочу сказать, что нарисованы они без чувства стиля и напоминают скорее карикатуру на модерн. Но в целом то, что... Этот дом стоял расселенный почти что руинированный долгие годы. То, что в целом фасад был сохранен и реставрирован, это, в общем, спасибо тем, кто устраивал «Владимирский пассаж».

Н. КОСТИЦИНА: Ваше отношение к находящемуся рядом зданию «Регент Холла»?

Б. КИРИКОВ: Ничего оригинального не могу сказать. Здание, в общем, задавило своими пропорциями, своим тяжеловесным массивом то место, где Владимирская площадь переходит в узкую горловину Загородного проспекта. Ничего оригинального не могу сказать. Это здание в свое время попало в число так называемых «градостроительных ошибок», которые были признаны Советом по сохранению культурного наследия Санкт-Петербурга под председательством губернатора Валентины Ивановны Матвиенко. Мне кажется, что чрезмерен этот дом, грубоват по деталям. Он надвигается своим тяжеловесным объемом. И действительно здесь именно в масштабе, а также, наверное, в деталировке, которая крупновата и грубовата, была допущена определенная градостроительная ошибка.

Н. КОСТИЦИНА: А вот как Вы можете объяснить, ответьте мне на вопрос как историк. Если я правильно понимаю, когда проектировался дом фон Бессера, то вот там вот купол на доме - архитектор хотел, чтобы этот купол, скажем так, перекликался с куполами Владимирской церкви. Почему архитекторы начала века думали о том, чтобы их дома каким-то образом перекликались с рядом стоящими, дабы здание вписывалось вот в эту ткань архитектурную? Почему этого сейчас не происходит? Ведь архитекторы - далеко не глупые люди.

Б. КИРИКОВ: Нет, архитекторы, конечно, не глупые люди. И у нас работают очень талантливые архитекторы. Но в данном случае я как раз хочу сказать, что здание «Регент Холла», оно отзывается на архитектуру Владимирской церкви и колокольни. Там тоже есть объем в форме ротонды с колоннами. Но он слишком крупный и агрессивный. А вот архитектор Шульман ввел такое завершение в виде шлемовидного купола и такого как бы цилиндрического объема в верхних этажах, сделав его, во-первых, не очень активным, не очень навязчивым и довольно изящным по пропорциям. Поэтому он действительно перекликается с главами Владимирской церкви, но не подавляет их и не противостоит им. То есть вопрос масштаба, пропорций, изящества, ну, в конечном счете, культуры архитектурного мышления. Все-таки в модерне не было той агрессии, которую зачастую несет наше современное строительство.

Н. КОСТИЦИНА: Расскажите о фасаде одного из Ваших любимых домов - дома на Пряжке архитектуры модерна.

Б. КИРИКОВ: Ну, он не то, что любимый... Мой любимый дом - это Стремянная, 11. Я этот дом открыл для себя в школьные годы, в студенческие узнал, что это Васильев и Бубырь. И просто часто, поскольку жил неподалеку, ходил к этому дому как бы вдохновляться, чем-то там напитываться. Дом на Пряжке. Да, я его узнал в студенческие годы. Он представлялся таким до некоторой степени курьезом и, в то же время, загадкой. 5-этажный дом, обычная «коробка», извините, который весь исполосован кривыми линиями модерна. Такие полосы искривленные, которые переходят в орнамент, в какие-то стебли, в какие-то цветы, в маски. Удивительное, конечно, сооружение. Оно, кстати, было описано, скажем, в книге Евгении Ивановны Кириченко. Но любопытно, что это здание имело как бы неправильную атрибуцию. И несколько исследователей считали, что его построил таким архитектор Успенский. Но архитектор Успенский, сын писателя Глеба Успенского...

Н. КОСТИЦИНА: Того самого?

Б. КИРИКОВ: Да, того самого. Был известен тем, что его как раз не привлекали, как говорили французы, «макароны в припадке горячечного бреда». Успенский был поборником строгого, органичного модерна, и ориентировался в основном, скажем, на традиции английского модерна, в свою очередь опиравшегося на историю строительства, скажем, коттеджей и так далее. Короче говоря, выяснилось, что на самом деле этот дом строился в два периода. Сначала, в 901-ом году, построили «коробку». Потом владельцем дома стал известный скульптор Шредер. И то ли он сам, или его жена, или его семья, решили его переоформить в более интересных формах. Здание было надстроено на этаж, а фасад совершенно заново разлинован поверху вот этими замысловатыми узорами - техника Переулочного или Пероулочного. Вот такой у нас работал архитектор - Переулочный или Пероулочный. Кстати, довольно талантливый. Он построил Невскую фабрику обоев Лихачевой на 3-ей линии Васильевского острова, дом 52. На 1-ой линии крупный доходный дом Нидермиллера. И так далее. Так вот, о модерне часто пишут, что для него характерно единство функции, конструкции, образа, плана и объемов, декора и так далее. В данном случае мы имеем прямо противоположный пример, как сначала была построена «коробка», а потом чисто оформительскими средствами они преображена вот в такую интереснейшую декоративную композицию стиля модерн.

Н. КОСТИЦИНА: То есть некий ложный модерн?

Б. КИРИКОВ: Некий ложный модерн. Но это пример красивой, откровенной архитектурной лжи, которая перестает быть ложью в силу своей откровенности.

Н. КОСТИЦИНА: Борис Михайлович, Вы уже не раз говорили о том, что петербургские архитекторы, архитекторы модерны, они внесли немало нового в архитектуру, и в частности в архитектуру пространства. Мне кажется, здесь, возможно, было бы уместно вспомнить дом Перцова на Лиговке.

Б. КИРИКОВ: Дом очень большой. Гражданский инженер Перцев был владельцем участка, простиравшегося от Лиговского проспекта, 44, на большую глубину в сторону Николаевской железной дороги. И в 1906 году был объявлен конкурс проектов обществом гражданских инженеров. Первые премии на нем получили архитекторы Перетяткович и Лялевич, которые дружили и в 1900-х годах очень часто работали вместе. Конкурс этот в высшей степени интересен тем, что этот глубокий участок пытались как бы по-новому пространственно организовать. Ведь можно было в нем сделать несколько замкнутых дворов с такой анфиладой темных подворотен, уходящих в глубину. Но здесь, видимо, от самого Перцова исходила идея устройства не просто курданера, а как бы внутренней улицы-тупика, уходящего вглубь, да еще и разветвленного. То есть вот такого разветвленного курданера. В этом смысле перцовский дом представляет собой, я думаю, совершенно оригинальное, очень значительное сооружение. Мы с Вами раньше говорили о собственном доме Лидваля на Каменноостровском, 1-3, где тоже курданер, но там курданер одиночный, за ним замкнутые дворы. А здесь курданер, идущий, повторяю, на огромную глубину участка. По сути дела, внутренний проезд-тупик, да еще с расходящимися ветвями в стороны. Вот это вот новый прием организации внутриквартальной территории, которая открыта на проспект. То есть внутреннее пространство взаимодействует с пространством улицы, проспекта. Но в то же время эти вот ответвления, они создают очень уютные внутренние дворики, закутки. И все это пространство развивается, переливается. Вот в этом мне представляется значение, прежде всего, дома Перцова. Хотя он достаточно интересен и по внутренней планировке, и по отделке. Там снова использованы традиционные для модерна, излюбленные модерном мотивы стилизованного растительного декора. Они использованы в лепке и в ковке. Под ковкой я имею в виду ограждение балконов.

Н. КОСТИЦИНА: Борис Михайлович, а как проходили архитектурные конкурсы в Петербурге? То есть, были какие-то условия? Приглашались зарубежные архитекторы?

Б. КИРИКОВ: Ну, было все по-разному. Конкурсы обычно объявлялись петербургским обществом архитекторов или обществом гражданских инженеров. Заранее определялась сумма премий. Например, первая премия могла быть и 700 рублей, и 300 рублей, и больше 1 000 рублей. Это огромные деньги. Это нужно умножат в сотни раз, чтобы понять, о каких суммах шла речь. В принципе можно было работать так, как Николай Васильев, - в основном на конкурсы, получать эти премии и быть вполне состоятельным человеком, не очень много занимаясь реальным строительством. Ну, например, конкурс на строительство нынешнего ДЛТ, универмага гвардейского экономического общества, был международным. И в жюри участвовал Отто Вагнер, один из патриархов стиля модерн, который специально приезжал в Петербург для того, чтобы принять работу в жюри. И одну из премий получил архитектор Шенталь из Вены. Ну, понятно, раз Вагнер участвовал, то без премии какому-то представителю австрийской или германской архитектурной школы было не обойтись.

Н. КОСТИЦИНА: То есть лоббирование тоже было?

Б. КИРИКОВ: Ну, Вы знаете, на самом деле его не должно было быть, потому что конкурсные проекты подавались без подписей, под девизами. И тогда этика строго соблюдалась. Другое дело, что, конечно, Отто Вагнеру должен был понравиться проект венской школы. Он в нем увидел что-то такое родственное, и было понятно, что это работа иностранца... Вы знаете, это частный случай. Как я понимаю, отбор жюри всегда был очень строгим, очень объективным. Наверное, были какие-то исключения, когда кто-то голосовал за своего, кто-то узнавал чей-то подчерк. Без этого человеческая история не обходилась. Но эти конкурсы широко публиковались. Результаты их голосования были описаны в журнале «Зодчий». И мы понимаем, что речь шла действительно о выборе лучших проектов, как по функционально-планировочным характеристикам, так и по образному архитектурному решению. Причем отзывы жюри всегда публиковались в журнале «Зодчий» или в «Известиях» общества гражданских инженеров. То есть все было открыто. Все свидетели всему. Хотя, скажем, когда проводился конкурс проектов доходного дома 1-го российского страхового общества, это знаменитый дом на Каменноостровском, 26-28, дом, где жил Киров, дом, построенный кузенами Бенуа. Вот у меня в книге, посвященной архитектору Дмитриеву, история этого конкурса подробно раскрыта, какая там была закулисная борьба уже после конкурса. Потому что по результатам конкурса первую премию получили друзья, коллеги Николая Васильев и Александр Дмитриев. После этого началась борьба против того, чтобы они стали строителями. И победа перешла к кузенам Бенуа, которые участвовали в конкурсе, но получили на нем, по-моему, только 4-ую премию.

Н. КОСТИЦИНА: Я напоминаю, что это был Борис Михайлович Кириков, историк архитектуры, член президиума ВООПИиК. Мы обязательно его еще раз пригласим в эфир. Тем более что за рамками нашей беседы осталась еще одна важная тема - это особняки петербургского модерна, эпохи петербургского модерна. Многим из этих особняков повезло. Многим, как, к примеру, даче Гаусвальда, не повезло. Напомню, что именно там снимался фильм «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», здание использовалось при съемках фильма «Дон Сезар де Базан», «Летучая мышь». Деревянный этот особняк на Каменном острове в стиле модерн был построен в 1898 году. В постсоветское время здание перешло во владение коммерческой фирмы. Долгое время не отапливалось. И, в этом году, здание, оказавшись в аварийном состоянии, решением городских властей - дача Гаусвальда будет снесена. Но будет отстроено новое здание дачи Гаусвальда. Но это уже будет новодел...

все выпуски

Мы вот  плачемся о потерях, а там, в передачах,  даже приведены образцы качественной современной застройки: Ладожский вокзал Явейна, ст.м. Крестовский остров- кстати, смотрела по Инету, мне пока нравится тоже, пока по башке здесь не дали, здание по адресу Захарьевская, 31...

А вот и дом на Пряжке, о котором говорит г-н Кириков

http://community.livejournal.com/karta_spb/410441.html

 Доходный дом Шредер      начало           продолжение    

Разнообразие декора, конечно, я бы сказала - не поражает, скорее - ошарашивает.

Думаю, вряд ли - это любимый дом Кирикова.

 

 Хотя, скажем, когда проводился конкурс проектов доходного дома 1-го российского страхового общества, это знаменитый дом на Каменноостровском, 26-28, дом, где жил Киров, дом, построенный кузенами Бенуа. Вот у меня в книге, посвященной архитектору Дмитриеву, история этого конкурса подробно раскрыта, какая там была закулисная борьба уже после конкурса. Потому что по результатам конкурса первую премию получили друзья, коллеги Николая Васильев и Александр Дмитриев. После этого началась борьба против того, чтобы они стали строителями. И победа перешла к кузенам Бенуа, которые участвовали в конкурсе, но получили на нем, по-моему, только 4-ую премию.

 

 

A жаль , проект Васильева больше подходит для Каменноостровского .

Мне часто казалось ,что на проспекте ( особенно в начале) мало Северного модерна . Проект отличный . Куда смотрел Лидваль?

 

 

 

Цитата: Ирина Бойко от 12 Апрель 2009, 04:03

Цитата: grigorian от 7 Апрель 2009, 23:28

 2. Я бы добавил в список культовых сооружений  храм Воскресения Христова , он-же Спас-На-Крови      (архитектор А. А. Парланд).  

 

 

Уважаемый г-н grigorian!

Арх. Парланд имел к этому храму чисто техническое отношение - он делал чертежи и рсчёты (т.е. обеспечивал "прочность"), а автором художетсвенного решения - экстерьера и интерьера ("красоты") был настоятель Троице-Сергиевой пустыни архимандрит И. Малышев, который был хорошим художником.

Уважаемая г-жа Ирина. Мне кажется мы с вами, в вашем лице , недооцениваем вклад Архитектора Парланда  в строительство и декорирование Спаса-На-Крови . Повсеместно натыкаюсь на источники ,кричащие о его живейшем участии в оформлении собора лично . Например по адресу  http://www.blog-mosaic.ru/2-fotogallerei/mozaika-v-religii/?album=9&gallery=39  можно взглянуть на мозаики ,выполненные по его эскизам , и они , доложу, выделяются среди остальных остротой мысли и изрядной фантазией , на мой взгляд достаточно новаторской . Например мозаика Благовещение 

На мозаике видно  , как  старец с облака пуляет птицу в голову, ничего не подозревающей, даме , поднявше руку в приветственном жесте . Надежда только на шлем , защищающий ее голову . Видимо были прециденты и дама без шлема ни ногой .

А еще Парланду приписывают  решетку сада , возле собора 

за которую ему , Альфреду Александровичу ,  лично вычистил бы сапоги ромом !

 Посмотрите как он на нас с Вами смотрит . Такое ощущение что он солидарен с источником написавшем в Википедии буквально следующее :  " Наиболее известная работа Парланда - петербургский храм Воскресения Христова «на крови» на месте убийства Александра II. Работы над собором начались в 1883 г. и закончились только в 1907. Храм воздвигнут по проекту, составленному всецело самим Парландом и не имеющему ничего общего с первоначальным проектом, принадлежавшим ему вместе с архимандритом Троицко-Сергиевой пустыни Игнатием Макаровым."  

Источник конечно ошибся с фамилией архимандрита . 

Но относительно проекта в общем и целом прав :

Вот первоначальный проект Парланд-Малышев , утвержденный советом .

Видно что окончательный проект сильно переработан.

Но даже если бы Парланд просто собрал вокруг себя группу зодчих и проруководил возведением шедевра , только за это его уже можно считать отцом сооружения .

вот она, Охта-зеро...

Цитата: Юлия от 27 Апрель 2009, 19:45

вот она, Охта-зеро...

Ну да , Игнатий Малышев был несомненно амбициозен .

 А может он хотел прямо с колокольни дотянуться до вседержителя .  Задуманная мегаколокольня -  логичное вещественное  следствие пожизненного стремления архимандрита к Богу.

Противникам охтаовоща несомненно следует " проникнуть в глубь веков"   и выяснить , как стреножили утвержденный проект. Вдруг пригодится ?