Форум Модерн

Модерн

Архитектура эпохи модерна
12

статьи о модерне .

grigorian

Аватар

Откуда: Малая Посадская

На сайте с: 07 янв 2009

Сообщений: 1766

1 Мая 2009, 23:43

продолжение беседы с Б.М.Кириковым на Эхе Москвы

 

 

 

Ведущая: Наталья Костицина
Гость: Борис Кириков


Н. КОСТИЦИНА: 14:35. У микрофона Наталья Костицина. И, как я обещала в предыдущей программе, продолжение следует - Борис Михайлович Кириков, историк архитектуры - не только архитектуры модерна - у нас в студии. Здравствуйте, Борис Михайлович!

Б. КИРИКОВ: Добрый день!

Н. КОСТИЦИНА: Борис Михайлович, вот как раз мы говорили о том, что необходимо всматриваться в фасады домов. Может быть, любовь к архитектуре начинается именно с этого. А, впрочем, с чего еще, как именно с того, чтобы всматриваться, видеть те самые детали, рассматривать те самые детали как под микроскопом, что, в общем, Вы и делали, и продолжаете делать.

Б. КИРИКОВ: Любовь к архитектуре или интерес к архитектуре - собственно, ключевые слова - это или интересно, или не интересно. Когда-то, в студенческие годы, мы читали лекции на производстве. И тема одной из лекций была такая: как смотреть картину. Один мой старший товарищ сказал: «Картину надо смотреть внимательно». То же относится и к архитектуре. Если фасад не рассмотреть, если не проанализировать композиционный строй здания, в общем, мы его не увидим. Так же, как и любое произведение искусства. Так же, как картину, произведение графики, скульптуры. Но особенность архитектуры в том, что она, по идеи, трехмерная. Здание вообще может представлять собой объем, отдельно стоящий в пространстве, но если включен в сплошную застройку, то интересны могут быть дворы, тыльные стороны здания и так далее. Должен сказать, что как-то в последнее время у нас не очень внимательно смотрят на архитектуре, даже краеведы.

Н. КОСТИЦИНА: Не говоря уже о застройщиках и об инвесторах.

Б. КИРИКОВ: Да, наверное. Мне представляется, это общая беда. Почему я заговорил о краеведении, потому что я сам краевед, потому что я постоянно работаю с краеведческое литературой. И в нашем краеведении в последние годы произошел просто прорыв - издано больше число книг - путеводителей по улицам, по районам. Авторы детально описывают, скажем, деятельность профессора Петрушкина, который жил в этом доме и в упор не видят сам дом. Вот это вот просто удивительно. А если начинают что-то про дом говорить, то отмечают украшения, какие-то детали фасада, хотя в первую очередь нужно попытаться увидеть действительно композицию, ощутить какое-то общее впечатление от дома, определить его стиль. Повторяю, что мне кажется, что в настоящее время смотреть на архитектуру не представляет интереса для многих моих сограждан. И это меня расстраивает. Сограждане, архитектура старого Петербурга богата, замечательна, разнообразна. Она отображает время. Она дает массу зрительных впечатлений. Смотрите на нее, не отворачивайтесь. Это очень интересно.

Н. КОСТИЦИНА: С какого дома начнем?

Б. КИРИКОВ: Ну, с любого. Поскольку у нас с вами тема модерна, может быть, мы начнем с дома модерна.

Н. КОСТИЦИНА: Давайте.

Б. КИРИКОВ: Один из классических примеров стиля модерн - дом Лидваля в начале Каменноостровского проспекта, дом 1-3. Этот дом действительно стал хрестоматийным. О нем много написано, и часто воспроизводятся его детали. Детали там действительно замечательные. Там пауки плетут паутину балконов, зайчики прыгают в северном лесу, сова смотрит на прохожих. Но ведь у этого здания есть какие-то другие, более существенные характеристики. Во-первых, его совершенно необычное объемное, пространственное решение. Там устроен так называемый «курданер» - парадный двор. Это был один из первых парадных дворов в Петербурге, хотя курданеры в доходны домах появились чуть раньше, до постройки этого дома Лидваля, в первой половине 1900-х годов. Но обычно по традиции курданеры были симметричными, а у Лидваля он ассиметричный. Слева три эта, справа - четыре. И только корпус в глубине имеет осевую симметрию. То есть пластика объемов, асимметрия, свободная, живописная композиция - это все очень интересно, очень привлекательно. Что касается деталей. На правом крыле курданера впервые в петербургском строительство появились 6-угольные окна, со скошенным трапециевидным верхом. Это такой же характерный атрибут северного модерна, как изображение совы ил зайчика в северном лесу.

Н. КОСТИЦИНА: Или каких-нибудь филинов взъерошенных.

Б. КИРИКОВ: Да, или каких-нибудь филинов взъерошенных, и так далее. Но там есть и еще масса замечательных особенностей. Комбинированное применение материалов. Это одна из особенностей петербургского модерна. Там использован гранит, талькохлорид и фактурная и гладкая штукатурка. Это дает тоже необыкновенное богатство дому, причем не за счет внешнего убранства, а за счет эстетических свойств самого материала - или природного камня, или штукатурки. Штукатурка здесь обретает как бы новую жизнь. До этого в архитектуре XIX века в штукатурке любили имитировать разные элементы неоренессанса, необарокко, короче говоря, исторических стилей и каких-то деталей декора. Здесь штукатурка ничего не имитирует. Она живет своей жизнью. Причем любопытно, что был такой штукатурный мастер Иванов, который придумал особые методы обработки штукатурки. И он работал вместе с двумя главными поэтами штукатурки в петербургском модерне Василием Шаубом и Федром Лидвалем.

Н. КОСТИЦИНА: Секреты забыты или используются до сих пор?

Б. КИРИКОВ: Секреты, конечно, забыты давно и напрочь. Хотя сейчас у нас очень сильные реставрационные фирмы, я думаю, они могли бы все это возродить. Но у дома Лидваля есть еще одна такая, я бы сказал, драматургия. Этот участок принадлежал маме Федора Лидваля Иде Амалии, которая, когда купила этот участок, поручила сыну его застроить. А участок сквозной - он другой стороной выходит на Малую Посадскую улицу, дом 5. И именно с той стороны началась застройка этого участка в 1899 году. Почему с той стороны - потому что со стороны Каменноостровского проспекта уже стояли небольшие каменные дома, и не было смысла их сносить.

Н. КОСТИЦИНА: Не было смысла сносить, и даже никому не приходило, может быть, в голову их сносить.

Б. КИРИКОВ: Нет, потом-то их снесли, когда застройка вышла на Каменноостровский проспект. Просто не надо было с этого начинать. Начинать нужно было с застройки свободной части этой территории. И вот весь этот дом с курданером был застроен в четыре очереди, последовательно. И если пройти через дворы со стороны Малой Посадской на Каменноостровский проспект, то можно увидеть, как растет мастерство молодого архитектора, как он в течение нескольких лет построил в четыре очереди этот дом, из начинающего строитель превращается в маэстро, и, вместе с тем, как идет формирование особенностей петербургского модерна. Лидваль был шведом. Он был сильно ориентирован на шведскую архитектуру и был под влиянием финской. И вот все это как бы выварилось в таком котле и дало особый вариант петербургского северного модерна, который более элегантный, более изящный, чем шведская и финская архитектура, более рафинированный, более графичный. И вот все это в этом доме Лидваля можно пронаблюдать. Но это на самом деле малая часть того, что можно рассказывать про этот замечательный дом.

Н. КОСТИЦИНА: Борис Михайлович, вот тонкий, изящный - сразу вспоминается дом на углу Ковенского и Восстания - доходный дом Муяки.

Б. КИРИКОВ: Очень интересный дом. Его построил архитектор Хренов. Но любопытно, что проектные чертежи этого дома не сохранились. Однако архитектор Хренов позаботился о будущих историках архитектуры. Он установил на углу мраморную доску, на которой написано, что этот дом построен в 902-3 годах архитектором Хреновым.

Н. КОСТИЦИНА: Эта доска до сих пор там находится.

Б. КИРИКОВ: Эта доска до сих пор сохранилась, она оригинальная. Кстати говоря, Хренов сделал минимум одну доску подобного содержания в подворотне дома Палкина на современной улице Рубинштейна, номер 4. Эта доска была разбита при капитальном ремонте дома, но ее новодел установлен сейчас на фасаде. И в свое время открытие этой доски в подворотне дома на Рубинштейна меня очень заинтриговало и тоже, может быть, оказало какое-то влияние на мои будущие интересы. Но вернемся к дому Муяки. Прежде всего, этот дом привлекает декоративными эффектами колотого гранита и разноцветного облицовочного кирпича. Действительно сочетание материалов очень декоративно выразительно и, в то же время, соответствует архитектонике дома. Хренов старался в духе приверженности раннего модерна к культу кривой линии нарисовать там побольше кривых линий. Там есть криволинейные окна, там есть подобия традиционных картушей и других элементов. И все это дает такие текучие, переливающиеся формы, которые были характерны для модерна. Культ криво линии, текучесть форм, вот какое-то беспокойное колыхание, движение, как будто ветер шевелит вот эти элементы, архитектурные детали, все это есть на этом доме. Все это очень характерно, повторяю, для раннего модерна, причем в таком варианте, может быть, близкому немецкому югендштилю, где вот это вот слияние мотивов барокко, рококо - те же картуши и другие лепные элементы - с кривой линией модерна встречалось очень часто. Кроме того, в этом доме... Вот я говорю, что очень важно смотреть на композицию. Но здесь как раз Хренов, на ряду вот с этой общей, переливающейся как бы системой проемов, простенков, обрамлений окон, большое внимание уделяет деталям, кованому металлу со стилизованными растительными мотивами. В этом доме замечательная еще совершенно лестница, тоже с уникальной ковкой.

Н. КОСТИЦИНА: Она сохранена?

Б. КИРИКОВ: Более того, она была бережно отреставрирована «Промстройбанком» в конце прошлого тысячелетия, 1990-х годах, точную дату не помню. Великолепно сохранилась ковка и целый ансамбль цветных витражей сверху донизу. Рисунок каждого витража оригинален, не повторяется. Основная тема витражей, ну, то, что было наиболее распространено тоже в петербургском модерне, - это стилизованный растительный узор. И благодаря этим витражам пространство лестницы наполняется цветоносным светом, преображается - вот это вот пиршество красок, яркость красок, зелень, цветы, листва. А ведь на самом деле за этими окнами темный двор колодец, вместо этого мы видим такое буйство цветущей природы. Вообще для модерна природа была источником вдохновения. В отличие от искусства XIX века модерн формы природы всегда стилизует, редко их использует натуралистически. Раз уж мы зашли...

Н. КОСТИЦИНА: Где стилизация в данном случае вот сразу вспоминается?

Б. КИРИКОВ: Во-первых, на обоих фасадах стилизация и в рисунке оконных обрамлений, и в ...(?), скажем, женских масок, и в ковке ограждения, перил, лестничных ограждений, ну, и в изображении этого мира растительного. Там никогда не будет в точности нарисован цветок. Он всегда немного орнаментирован, немного стилизован. Он как бы на грани изобразительности и орнамента. Но мы еще не ушли с лестницы этого дома. У Хренова была еще одна особенность, и это к тому, как важно архитектуру модерна смотреть и со дворов, и с лестниц. Другое дело, что сегодня они не так доступны, как в годы моей молодости, когда я обошел весь город неоднократно и побывал на всех лестницах. Так вот, Хренов придумал такую штуку - делать лифт не в лестничном пролете, а пропускать его в круглой шахте сквозь этажную площадку. То есть лифт расположен непосредственно у квартир и проходит через такое круглое отверстие в лестничных площадках. Выходишь из лифта - сразу же стоишь на площадке. Это, кстати, позволяли, помимо всего прочего, экономить площадь. То есть не делать широкий лестничный пролет для лифта. Но главное, что это такой тоже оригинальный прием именно архитектора Александра Сергеевича Хренова, который использовали и другие архитекторы, но редко. А это вот такой как бы автограф архитектора Хренова.

Н. КОСТИЦИНА: Борис Михайлович, такие штрихи архитектуры модерна петербургского и особенность петербургского модерна - это появление майолики на фасадах. Майолика - сразу вспоминается, во-первых, мастерская Ваулина. И у меня перед глазами сразу дом на углу Клинского и Серпуховской.

Б. КИРИКОВ: Майолика - древнее искусство, которое модерн возрождал. Возрождение русской майолики - это Абрамцевы. Можно сказать, что у истоков майолики модерна стояли, прежде всего, художник Михаил Александрович Врубель, ну, и другие замечательные художники - Виктор Васнецов, Василий Паленов, которые там работали, а мастером-технологом был Петр Ваулин, который сначала воплощал их замыслы, а потом сам стал, можно сказать, художником и соавтором этих замечательных мастеров. Майолика в виде изразцов использовалась у нас и раньше. Например, постройки архитектора Никонова - это ряд церквей в русском стиле, это его замечательный собственный дом на Колокольной улице, 11 (1900 год). Но по-настоящему майолика вошла в архитектуру модерна, в архитектуру Петербурга после 1905 года. В 905-ом году на ортопедическом институте был установлен майоликовый образ богоматери с младенцем по эскизу Козьмы Петрова-Водкина. Этот образ был выполнен лондонской фабрикой Дультена непосредственно в Лондоне, потом привезен сюда и смонтирован на месте. А в 906-ом году Ваулин совместно с Гильдвейном в Кикерино, в петербургской губернии, организовал кикеринское производство или мастерскую. И вот после этого наша собственная майолика получила широкое распространение. Вы вспомнили замечательный дом семьи архитектора Захарова на углу Клинского проспекта и Серпуховской улицы, построенный в 1913 году. Там такие крупномасштабные майоликовые композиции... Это гигантские растения, которые как бы распускаются по полю стены, занимая чуть ли не всю плоскость фронтона или щипца. Но что характерно, это, в общем, новый прием модерна, не то, что... Эти композиции они не заключены в панно, они не заключены в рамки. Они как бы свободно растут по поверхности стены. И это была одна вообще из идей модерна, что художественная форма, она саморастущая, саморазвивающаяся, она не заключена в рамку. Но вообще это сравнительно поздняя майолика.

Н. КОСТИЦИНА: А ранняя?

Б. КИРИКОВ: А ранняя датируется 1906 годом. Я имею в виду уже собственно петербургская майолика ваулинского производства. Это дом Бадаевых на улице Восстания, 19, угол улицы Жуковского. Там замечательные майолики. Ну, они орнаментальные, не крупные. Это в основном стилизованные изображения цветов, причем с люстровыми эффектами. То есть таким металлическим отливом. Но в том же 1906 году был создан уникальный действительно ансамбль мозаики по эскизам замечательного художника Николя Рериха (вернее, Рориха, но сейчас говорят Рерих - будем говорить Рерих) на Большой Морской улице, 35. Это дом страхового общества «Россия». Там был великолепный фриз - поход войска, то ли древнерусского, то ли викингов (Рерих вообще очень сильно увлекался этой северной тематикой), который занимал простенки окон 5-го этажа. Этот замечательный рериховский фриз был варварски сбит лет около 40 назад, но недавно восстановлен. И это вообще замечательно, что в ходе наших реставрационных работ по программе реставрации фасадов удалось восстановить и это замечательное произведение Рериха. Я хотел выяснить, но еще не успел, как удалось восстановить колорит. Потому что, насколько мне известны, подлинные эскизы и, тем более, картоны не сохранились. Но даже если колорит восстановлен приблизительно, то рисунок восстановлен точно. И я считаю это, в общем, такой очень значимый, позитивный факт, что этот фриз вернулся. В недавнее время, в годы моей работы в Комитете памятников, мы выдвинули лозунг под руководством Веры Анатольевны Дементьевой: ценность в подлинности. В данном случае, может быть, подлинность нарушена, но этот фриз был неотъемлемым элементом композиции. Значит, его восстановление было необходимо с точки зрения воссоздания реставрации этого объекта как произведения синтеза искусств. Ведь этот дом страхового общества «Россия» (Большая морская, 35), построенный по проекту Гимпеля и Ильяшева в 905-6 годах, он примечателен не только майоликами по эскизам Рериха на фасаде, а кроме фриза там еще три композиции, которые заключены в треугольные сандрики над окнами второго этажа. Там потрясающая лестница. На этой лестнице уникальные витражи, на которых мы видим нетрадиционный для модерна растительный орнамент, а внизу пейзаж, потом изображение грифонов, потом изображение павлинов, потом какой-то мифологический сюжет. Это совершенно уникальный ансамбль витражей. А по лестницы этого дома, от вестибюля до 6-го этажа, тянется непрерывный фриз, уникальный, единственный в своем роде, на котором изображена природа и образы севера - российского севера, вообще севера. Оригинальнейший фриз, рельефный, который удивительным образом, так же, как и витражи в основном, сохранились, хотя эта лестница была лестницей открытого доступа, как и в большинстве наших доходных домов.

 

Ссылка на статью 

« Последнее редактирование: 01 мая 09, 23:47 от grigorian »
__________________
Б. КИРИКОВ (о доме Шредера): Некий ложный модерн. Но это пример красивой, откровенной архитектурной лжи, которая перестает быть ложью в силу своей откровенности.

grigorian

Аватар

Откуда: Малая Посадская

На сайте с: 07 янв 2009

Сообщений: 1766

8 Июля 2009, 14:37

Каменный сад русского модерна          

    автор Борис Соколов

Архитектурный декор русского модерна - образец стиля, открытый всеобщему обозрению, нарядный переплет обширного тома из библиотеки мирового искусства. По иронии судьбы именно эта, наиболее наглядная, часть великого художественного эксперимента прошла мимо внимания специалистов. Пространственная композиция, тектоника фасадов, творческая эволюция лидеров стиля составляют основу архитектуры модерна, а вездесущие, повторяющиеся женские лики, звериные фигуры и цветочные массы - казалось бы, что здесь анализировать? Декор почти всегда оставался за рамками авторства и анализа: рисовал ли его архитектор, поступал он готовым с художественной фабрики, копировался из венского или парижского журнала - мало кого интересовало.
В повести Зинаиды Гиппиус «Живые и мертвые», которая посвящена тихой жизни красивого кладбища - «сада», как называет его героиня, есть многозначительная фраза: «Сад казался простым садом...» Искусство модерна не могло оставить без творческой переплавки и символического преображения ни одной крупицы художественного материала. При этом декоративные, массовые формы оказались особенно могущественными: «простая» открытка, «обычная» вышивка, «стильная» лепка фасада скрывают внутри себя тонкий яд нового мировоззрения. Безымянное и «типичное» фасадное убранство - несомненный фольклор модерна. Но это фольклор формообразования, десятки и сотни вариаций одних и тех же простых тем, которые постепенно и уверенно настраивают прохожего на вхождение в мир символов и универсальных трансформаций.
Образ природы присутствует в декоре нового стиля в различных вариантах - растительный и животный мир, оживший орнамент, условный или реальный пейзаж. Для того чтобы обнаружить в этом море форм незыблемые художественные принципы, необходимо заняться каталогизацией и типологией. Лишь на фоне десятка вариантов растительных обрамлений окна станет видна оригинальность уникальных, выдающихся работ. А, может быть, тогда уже не будут казаться рутинными и остальные, типичные памятники? Да и существуют ли они, действительно «типичные» композиции, созданные без творческой фантазии и философической компоновки? Образы, наивные по пластическому мастерству, могут быть ценными и даже уникальными по способам работы с темой, по качеству художественной игры, столь ценимой в культуре модерна.
Для того чтобы выявить общие законы стиля, нужна конкретная и очень важная для эпохи тема. Творчество модерна, пронизанное философией органики, таинственных связей между живым и неживым мирами, превратило растительные мотивы фасадного декора в настоящую стихию, в волнующееся море форм и знаков. В сплетениях каменных ветвей, листьев и цветов возникают узелки смысла, новые символические картины, среди которых особое место занимает вечный образ сада. Садовые мотивы и сцены, столь многочисленные в архитектуре модерна, несут с собой напоминание о древних мифах, сообщают сцене особое настроение, превращают плоскостный декор в пространственную среду. Самые интересные из этих образов - те, что не даны зрителю в готовом, законченном виде, а формируются у него на глазах из внешне разрозненных частей фасадного декора. Это становление, его этапы и законы и являются предметом исследования.
Оно основано на фотографиях примерно тысячи архитектурных фрагментов, сделанных в Москве, Санкт-Петербурге, Выборге, Пскове, Киеве, Харькове, Самаре, Саратове, Сызрани, Пензе, в Подмосковье и Крыму. Большинство памятников разрушается либо обречено на слом. Надеюсь, что привлеченное к ним внимание послужит если не спасению, то созданию документированной памяти об этой ценной странице мировой культуры.

Оживающий орнамент

Декоративные темы модерна в большинстве своем не оригинальны - пейзажная вставка, цветочный либо растительный орнамент, тянущийся вдоль архитектурного профиля. Но обновилась стратегия работы с этим материалом: исходной точкой, зерном будущего образа стал сжатый, стихийный по происхождению и поведению декоративно-изобразительный мотив. Истоки «садов души» нужно искать не в изобразительных сценах - евангельских фресках Васнецова, пейзажных панно Головина или сюжетных барельефах Николая Андреева, а в элементарных, повсеместных орнаментах.
Буйные формы необарокко 1880-1890-х годов стали переходным этапом от неживого, правильного узора эклектики к дышащему жизнью и намеками на живые образы орнаменту модерна. Колоссальные цветы ограды храма Воскресения Словущего в Петербурге тянутся вниз, испуская из себя тычинки-сабли, которые завиваются орнаментальными дугами и выворачиваются наружу, соединяют условную плоскость и реальное пространство. Нерешительно, но упорно разгибаются листки на решетке московского «дома России», нащупывая в воздухе опору и основу для новых завивов. Ограда особняка Л.Н.Кекушева на Остоженке образована плоскими, прорисованными подобиями растений с цветками наверху и корнями внизу. Это чинное спокойствие нарушается изгибами зазубренных железных листков, оживающих и раскрывающихся на углу решетки.
Молодые листы, выбрасывающие вперед свои новые зазубренные отростки, изогнутый клювик, собирающийся стать таким же махровым листочком, - поворотный пункт в рождении флорального декора модерна. Не лист, не растение, а именно побег: вегетативная змейка, полная возможностей, ищущая и преодолевающая опору, определяющая для себя верх и низ, сама еще не знающая, что из нее получится - стебель, ветка, лист или цветок. На фасаде доходного дома по Большому Козихинскому переулку, 4, в Москве лебединые шеи молодых упругих побегов распирают отведенные им плоскости, а рядом с ними изображены сформировавшиеся, взрослые растения. И это сочетание типично - оно выражает идею становления, развития и преображения формы, завоевания пространства исходной почкой-точкой-стихией. Иногда в декоре можно видеть зачаточное растение, которое рядом же приобретает развитую форму. На углу самарского особняка Курлиной по улице Фрунзе, 159, А.У.Зеленко помещает пару гибких шнуров, внизу которых портьерные кисточки, а наверху - набирающие силу побеги. Еще удивительнее изображение на фасаде московского доходного дома по Большому Черкасскому переулку, 15. Это свернутый в округлый кокон растительный эмбрион, который, подобно человеческому, обращен головкой-цветком вниз; вокруг его стебля спят будущие побеги.
Другой путь оживания орнамента - неспокойное, динамичное поведение растительных форм. Опыт барокко помог модерну создать образы извивающихся, шевелящихся, танцующих стеблей и листьев, наделить их потенциалом волнообразного движения. Оно перерастает в движение раскручивающейся спирали, которая продвигается вперед, встречается с опорой и взаимодействует с ней. Такое движение формирует круговой поток растительных форм в рисунке балкона гостиницы «Метрополь», ломаную линию - органический меандр, многократно и упруго отскакивающий от преград - в решетке «Боярского двора» и особняка Дерожинской. Шехтель виртуозно управляет эффектом ожившей, подобной растительному побегу, металлической тяги: в ограде особняка Дерожинской она прорезает одну из опор, отскакивает от другой, оплетает третью, а в завершение испускает из себя дважды изогнутую боковую лопатку - растущее, пробующее воздух щупальце-побег.
В кованом декоре балконов и консолей сокрыта целая психология растительного побега-жгута. Нащупывание опоры, уход от нее, упругая атака и отскок, завивание вокруг недвижной тяги, оплетение ее несколькими побегами - такова стратегия ожившего материала в овладении неживыми, строгими и тектоничными частями здания. Очень красивая плеяда побегов, нерешительно поднимающихся вверх, неохотно завивающихся в спирали и словно во сне пересекающих вертикальные опоры, изображена на балконе псковского дома по Октябрьскому проспекту, 27. А вот фасад дома Исакова на Пречистенке окутан извивами решительных, агрессивных побегов. Они обладают избыточной энергией: перед тем как обкрутить опору своим плотным кулачком-спиралью, жгут выгибается, словно кобра над кроликом. Здесь преображение декора уже состоялось: вместо балконных решеток мы видим растительную стихию, которая спорит с косной, но набухающей материей стены своим живым и осмысленным поведением.
Следующим этапом овладения стеной становится разрастание декоративного вегетативного ядра. Часто на одном фасаде сопоставлены большие и малые, одиночные и ветвящиеся формы. Наиболее интересны три способа разрастания - рядовое, позволяющее воспринимать множество смежных стеблей, побегов или цветов как садовое пространство; центрическое, с вертикальным стеблем-стволом (своеобразное мировое древо); рамочное, обещающее встречу двух и более растений в центре композиции. С ошеломляющим разнообразием и изобилием украшены фасады самарских зданий, созданных по проекту М.Ф.Квятковского, - Гранд-отеля (улица Куйбышева, 11) и особняка Е.Ф.Новокрещеновой (улица Фрунзе, 144). На фасаде особняка растительные формы ведут себя двояко: они то послушно пакуются в геометрические рамы, так что цветки превращаются в квадратики, то вырываются за грань стены, создавая прихотливый, волнообразный силуэт здания. Фасад гостиницы устроен атектонично: замковые камни окон первого этажа заменены группой цветков, второго - растущим из стены пучком извилистых стеблей, увенчанных такими же цветами, балконы буквально оплетены цветущими стволами-лианами, балясины четвертого этажа превращены в округлые кустики, над окном аттика вырастает целое дерево, а по бокам от него в небо вырываются пенящиеся цветами охапки стеблей. Разрастание в большинстве памятников идет снизу вверх, пышный декор верхних этажей, карниза и аттика дематериализует фасад, придает всему зданию сходство с растительной формой.
Разросшиеся каменные и железные растения приобретают наглядность реальных, сохраняя при этом качества стихии, пульсирующей и плещущейся на стенах, углах и рамах, и притом вовсе не связанной ботаническим правдоподобием. Жемчужина модерна в Сызрани - особняк по улице Советская, 66, со всех сторон украшен лепными жгутами-тягами, которые то тут, то там испускают из себя рельефные кусты с плотной лавровой листвой. На уличном фасаде такой куст берет начало не из змеевидного жгута, а из синего майоликового квадрата - он играет здесь роль знакомого нам центра-почки. Еще более сложна игра с растительной стихией в работе Кекушева над фасадом особняка Миндовского на Поварской. Коричневые валики, аккуратно обрамляющие и членящие стену, на гранях, углах и завершениях набухают и выбрасывают из себя листья-лапы. Они поддерживают этими «ладонями» углы стен, а под карнизом образуют из парных свернутых побегов (это тоже рамочное разрастание) подобие капителей. Присмотревшись, можно увидеть, что вся ордерная структура здания иллюзорна, образована растительными формами, в какой-то неуловимый момент принявшими сходство с архитектурными.

От мотива к композиции

В фасадном декоре модерна есть устойчивый набор элементарных форм, которые служат основой для создания всевозможных композиций. Наиболее обычные флоральные мотивы - побег, срезанная (часто цветущая) ветвь, орнаментальные фрагменты растения (цветок, лист, веточка), цельный растительный организм, изображаемый нередко с корнями, и, наконец, классические формы - розетка, гирлянда, букет. В формообразовании модерна эта классика играет явно подчиненную роль, на первый же план выступают два образа - растительный организм и сплетение отдельных мотивов.
Организм - не обязательно законченное и вообще реальное растение. На фасаде доходного дома по Малой Никитской, 10, раскинулись извилистые стебли с широкими цветочными венчиками и листьями двух разных форм; точка роста, из которой исходят все эти побеги, стыдливо прикрыта листком плюща - «тайна сия велика есть». На фронтоне Поземельного банка в Пензе (проект петербургского архитектора А.И. фон Гогена) гибкие зазубренные листья, цветочные почки и живые распустившиеся венчики растут из единой точки, прикрытой орнаментальной, условной розеткой. Такая же розетка наложена на место разделения верхних стеблей. Однако во всех, даже самых фантастических, комбинациях ощущается животворящее и объединяющее начало, становление и развитие форм, ощущение целостности, способность к экспансии.
Мозаика отдельных флоральных мотивов порой производит эклектическое впечатление. Но как бы ни были разделены и разнородны эти декоративно-изобразительные элементы, почти всегда можно проследить внутреннюю логику и энергию замысла, сплетающую из них разумный узор. На фасаде особняка по Волжской улице, 22, в Саратове мотив цветочного куста изображен четыре раза - в нижней части фасада он стеснен отведенным ему пространством, выше подобный куст растет свободно и пышно, под крышей растение образует прочный вертикальный ствол, прорывающийся сквозь архитектурную раму, а круглое фигурное окно уподоблено вееру листьев.
Свертывание изобразительного сюжета до краткого, заряженного ассоциациями мотива и создание новой, дышащей смыслом структуры из таких мотивов - общий принцип искусства модерна. Лейтмотивы музыкальных драм Вагнера, композиция «Трилистников» Иннокентия Анненского и пульсация древнерусских декоративных образов на фасаде московского дома Перцова - явления, однородные по способу своего создания и воздействия. В последнем случае Малютин сталкивает подлинно традиционные мотивы - Сирин на ветке, солнечный лик, зубастые морды «коркодилов» - с фантазиями на древнерусские темы: борьба дня и ночи, олицетворенная схваткой быка и медведя, исполинские побеги, прорастающие под балконом, страшные и смешные дракончики, прикованные рядом с ними и уподобленные развивающимся, но несвободным растениям.
Флоральные композиции можно разделить на два вида - однородные по набору мотивов, как цветущие ветви на фасаде самарского Гранд-отеля, и разнородные, осложненные введением архитектурных, сюжетных, зооморфных и антропоморфных форм. Этот вид композиции богаче символическими и ассоциативными возможностями. Известнейший балкон во дворе петербургского дома Лидваль на Каменноостровском проспекте украшен изображением паука, сидящего в центре своих тенет, и обрамляющих подсолнухов. Как во всяком подлинно символистском произведении, сюжет и смысл здесь до конца не прояснимы. Однако ассоциация с днем (солнечный цветок) и ночью (паутина - солнце ночи - изображена, например, в финале «Сонаты звезд» Чюрлениса) рождается у большинства зрителей.
Кроме того, композиция может быть цельной - вязкая масса обтекает фасады дома Филатова на Остоженке, 3, непрерывные жгуты обвивают упоминавшийся особняк в Сызрани - или распределенной. Все пять этажей дома по Большому Козихинскому, 4, украшены разными растениями, которые в совокупности дают цельный образ. Точнее, цельную ткань, в которой попадаются и мнимо случайные узелки и вставки. Но разве случайны в декоре дома Перцова фигуры дракончиков, уподобленные хищным растительным побегам?
Распределенная флоральная композиция, где цельный образ создается из суммы впечатлений от отдельных частей декора, присутствует уже в абрамцевском храме. Процветшие кресты на стенах, реалистические изображения цветов на деревянной кафедре, майоликовые растения в основании купола, извивающиеся узоры в тимпане часовни и трогательные цветы-крестики на ее главке - элементы одного образа, райского вертограда, который раньше изображался в виде декоративных, обрамляющих фрески ветвей. Разведение мотивов - речь идет и о расстоянии, и о сюжетном наполнении - в архитектуре модерна служит средством создания сильных напряжений, богатого ассоциативного поля. В вязкой декоративной массе дома Филатова проглядывают то мелкие розочки, среди которых скрыты уподобленные им зловещие женские лики, то цветущие стебли, то фантастические рога, то фигуры морских животных. Причудливо варьируется образ процветшего креста на фасадах Покровского храма Марфо-Мариинской обители. Растительные извивы помогают Щусеву изменить восприятие архитектуры, вовлечь зрителя в мир архитектонических иллюзий. Один из архангелов, что обрамляют боковой вход, стоит на клубящемся растительном орнаменте, растущем снизу, от фундамента храма. Второй изображен стоящим на похожем узоре, но он произрастает из «папортков» ангельского крыла и вьется атектонично, «духовно» - сверху вниз.
В декоративных композициях модерна, как правило, есть еще один плодотворный спор - между узором и сюжетом. Трудно определить границу между сюжетным и орнаментальным изображениями в фасадах дома Сокол и особняка Рябушинского, дома герцога Лейхтенбергского и виллы Жуковского в крымском Кучук-Коя. Зыбкая граница между изобразительным и выразительным началами - не изъян, а завоевание искусства модерна. Итогом становится декоративно-изобразительная композиция, символическая энергетика которой зиждится на множестве сопоставлений, визуальных и смысловых парадоксов. Нужно ли удивляться алогичности декора гостиницы «Метрополь», где в майоликовых панно соседствуют сюжеты «Принцессы Грезы», «Клеопатры», «Весны», процессия древневосточных жрецов на фоне пирамид, стайка наяд, вспугнувших стайку лебедей, а под классичными группами влюбленных в саду расположен фриз с любопытными черными кошками? Не следует ли искать общий замысел, суммирующий аккорд и там, где мы его на беглый взгляд обнаружить не можем? Более понятные, «читаемые» композиции заставляют со вниманием отнестись и к внешне бессмысленным скрещениям мотивов.
Яркий пример символической композиционной логики в растительном декоре - фасад доходного дома по Большому Козихинскому переулку, 10. Над окнами первого этажа изображены оскаленные львиные пасти, окруженные веером тонких побегов, а в обрамлении входов - лисьи либо волчьи головы и виноградные грозди. Первое сочетание ассоциируется не только с львиными масками классицизма, но и с гибридными, растительно-зооморфными формами модерна. Прием повторяется в сандриках верхнего этажа, где грозно выгнувшиеся кошки окружены извивающимся плющом. Второй же составной мотив невольно напоминает басню о лисе и винограде. Растительный убор следующего яруса изображает узколиственный куст, растущий из замкового камня оконной арки. Выше расположен карниз, а над ним - стебель с тремя зонтичными соцветиями. Нам непонятно, что это - два отдельных растения или части одного. Такой прием - создание загадочного впечатления при помощи обычных растительных мотивов - встречается многократно, например, в консоли особняка Миндовского. Приглядевшись, мы обнаруживаем на козихинском фасаде еще один загадочный составной образ. Пышный стебель с зонтичными соцветиями упирается в архитектурную раму, а над ней вырастает крылатая женская полуфигура. Это триумф составного мотива, триумф, подготовленный менее масштабными и более привычными сочетаниями. Из биполярных ячеек образного смысла, из малых комбинаций создается цельное полотно, дышащее возможностями инобытия, ухода от визуальной и сюжетной обыденности.
Всякая система рождается из взаимодействия ее элементов. Растительные формы модерна ищут не только опору, но и друг друга. Простейший случай их взаимоотношений - соединение двух и более форм при помощи листвы, боковых побегов либо усиков. На уличном фасаде скоропечатни Левенсона в Трехпрудном переулке Шехтель изображает две крупные срезанные ветви цветущего чертополоха. А на угловой башне две подобные, но изменившие форму и размер ветви соединены в композицию горизонтальным поясом колючих листьев.
В декоре часто изображается момент встречи живых и динамичных растительных мотивов. На фасаде дома Л.М.Харламова по Театральной улице, 8, в Петербурге две группы растительных щупалец принюхиваются друг к другу, как две улитки. Наименее конфликтный способ контакта двух растений можно назвать объятиями: они обвивают, оплетают друг друга своими руками-листьями. Так превращаются в крохотную композицию два стебелька-палочки на фасаде дома по Мясницкой, 18. Но лобовая встреча растений неизбежно ведет к одному из двух вариантов - союз или конфликт. Мастера модерна с удовольствием показывают выплеск накопившейся энергии, придают особый характер сталкивающимся формам и образующейся на наших глазах композиции. Настороженно щетинятся, скрещиваются как шпаги узкие листья соседних растений на майоликовом панно саратовского дома по ул. Дзержинского, 8. На консолях «небоскреба Нирензее» в Большом Гнездниковском переулке волны аканфа вздымаются навстречу друг другу, клубятся и сцепляются в равносильном поединке. Похожее, но менее драматическое столкновение изображено выше, на фризе этого же здания.
Графический и динамический рисунок составных образов формируется двумя универсальными силами - притяжением и отталкиванием. Компактные композиции легко разделить на центробежные и центростремительные. Центробежные - расходящиеся веером или от одного ствола ветви, спиральный или дуговой уход побегов от центральной точки либо оси. Центростремительные - направленные внутрь, к центру, клювики побегов, головки цветков, извивы листьев, рамки и разрастания на поверхности стены. Эмоциональный настрой таких композиций бывает очень разным. Впечатление вялости, нерешительности, колышущейся подводной меланхолии производит центробежная композиция на Малой Никитской, 10. Энергично и упруго вырываются из волнообразной среды линии-побеги на решетке особняка Дерожинской. Плавно, но мощно выгибаются и разворачиваются внутрь растительные лапы на капители особняка Миндовского.
Двойственность впечатлений, лежащая в основе стиля модерн, прекрасно передана в наиболее типичном, «двунаправленном» виде декоративной композиции. Она соединяет центробежное и центростремительное движение. Водовороты листьев окружают плоды в декоре Кучук-Коя; манерно сближаются и расходятся ветви на фасаде особняка Новокрещеновой; клубятся и образуют двуспиральную форму морских коньков декоративные массы в оформлении доходного дома герцога Лейхтенбергского по Большой Зелениной улице, 28, в Петербурге. Не потому ли модерн так любил S-образные линии, что они выражают нерасторжимую связь притяжения и отталкивания, дружбы и вражды форм? В композициях высшей сложности подобные извивы сочетаются по два, порождая две пары полюсов и вечную круговую пульсацию эмоциональных энергий.
Сложная работа над трансформацией и скрещиванием растительных мотивов придает им новые, пространственные качества, без которых невозможно создание символического образа сада. Из соединения, взаимного оплетения, стычки и борьбы элементов возникает ощущение пространства, расположенного между ними. Качественный скачок, переход от лежащих на стене ветки или цветка к трехмерному существованию виден даже в простейшей композиции «распределенного» типа на фасадах типографии Левенсона. Дополнительную жизненность, аналогическую силу придает этим образам взаимодействие с архитектурой здания.

Диалог с архитектурой

Разглядывая стебли, ветви, цветы и листья, расположенные на фасадах модерна, мы убеждаемся, что они обладают не только динамическим и композиционным, но и архитектурным потенциалом. Прежде всего это чувствуется в новых способах размещения декора. Простейший вариант - растение, прикрепленное к стене, - встречается в десятках случаев и отражает конфликт архитектурного и вегетативного элементов. Плененные побеги папоротника и ущемленные за хвост «змеи горынычи» с малютинского фасада очень близки этой логике.
Листья и стебли не просто лежат на отведенной им плоскости, они нередко прижаты к стене наложенной на них архитектурной рамой. Иногда часть ветвей находится под, а другая - над обрамлением. Отсюда один шаг до игры орнаментального растения с реальной опорой, до ее заплетения подобно гроту или перголе. На фасаде московского доходного дома на Смоленской площади, 1, виноградные лозы, отягченные каменными гроздями, дают именно такой, орнаментально-изобразительный эффект. Тяга растительных форм к контакту с неживым декором здания выражается в трогательных попытках побегов поддержать, подпереть консоль, карниз, фриз. Над проездной аркой дома Смирнова по Тверскому бульвару, 18, известного шехтелевской балконной решеткой, видны два декоративных выступа. Их единственное назначение - быть подпертыми листьями-лапками тонких извилистых ветвей. Перед нами опора наоборот: искусственный верхний ограничитель, указывающий на рвущуюся ввысь растительную мощь. На фасаде доходного дома по Большому проспекту Петроградской стороны, 69, пышные и мускулистые, похожие на цветную капусту пучки побегов решительно, как трава, взламывающая асфальт, перерезают майоликовый фриз и, вспениваясь от усилий, упираются в карниз.
Можно наметить два пути, по которым архитектурная и растительная стихии идут навстречу друг другу. Первый - трансформация растения. Нередко его ветви, корни, цветы изображены реалистично, а стебель превращен в тонкие извивы орнаментальной тяги. Геометрические формы листьев, цветов, повторяющиеся зигзаги ветвей подчиняют растение архитектонике здания. Но есть и другой процесс - вегетализация и оживание самих архитектурных форм. Набухает толстым стеблем, выбрасывает листья, корни и зонтичные побеги кронштейн дома по Большому Козихинскому, 4. В новой части здания Политехнического музея пилястры размягчаются и превращаются в колонки, обвитые спиральными изгибами растительных змеек. Еще более радикальное преображение архитектуры происходит, когда ее формы уподобляются растительным - искривляются, округляются, принимают вид цветущего куста, включают растительные формы в переплеты окон и дверей. Окно саратовского дома по улице Яблочкова, 8, имеет форму огромного цветка, который до разрушения витража сиял разноцветными стеклами.
Взаимодействие камня и растения нередко переходит в свою высшую стадию - слияние. Внимательный взгляд на фасады домов Филатова, герцога Лейхтенбергского, А.Н.Перцова по Лиговскому проспекту, 44, не обнаружит в их насыщенном, пульсирующем декоре ни чисто растительных, ни чисто архитектурных форм. «Все во всем», и в этой многосмысленной массе мелькают - или только угадываются - то садовая сень, то женские лики, то морские волны и их обитатели. В подобном слиянии рождаются события из жизни не только сюжетных, но и «беспредметных» декоративных форм. На фасаде саратовского дома по ул. Дзержинского, 8, фриз с колючими листьями простирает свои выступы вниз, под ними помещены большие, а еще ниже - малые майоликовые квадраты малахитового тона: изобразительное панно словно стекает и уходит в стену.

Обитатели сада

Многие растительные мотивы и их декоративные комбинации связаны с образом сада не сюжетом, а культурными ассоциациями. Однако и эти ассоциации, как правило, разворачивают свои ряды в сторону «третьей природы». Фактура и свойства растений, их поведение чаще ассоциируются именно с образами сада, а не леса, луга или болота. Лепнина и кованое железо изображают пышно цветущие, хрупкие и изнеженные садовые сорта, дают сочетание видов, не встречающихся вместе в природе, показывают симметричные формы и сплетения стеблей, беспрепятственное разрастание ветвей и крон, говорящее о искусственно созданных условиях. Особую роль в создании стены-сада играют изображения живых существ.
Простейший, связанный с традицией способ создания обитаемого декора - комбинация мотивов, помещение фигур, ликов, масок животных среди растительной стихии. Кошки, совы, львы, драконы (в капителях неоготического дома по улице Городецкого, 11, а в Киеве уютно свернулись улыбающиеся крокодилы!), как правило, обрамлены зеленью или даже прячутся в ней. О том, что это философия формы, а не скопище забавных нелепостей, говорят памятники, в декоре которых флора и фауна сливаются. Из волнообразной растительной консоли дома по Скатертному переулку, 26, растет оскаленная львиная голова. Комично оформление московского доходного дома по Лихову переулку, 2: над каждым окном молодцевато стоит толстая, бодрая летучая мышь с распростертыми крыльями. Стихийная природа этих маленьких символов ночной тайны подчеркнута растительным обрамлением: по бокам и из-за головы (или из головы? - вспомним двусоставные растения на Козихе) каждой мыши прорастают стебли с цветами вьюнка. На аттиках дома расположились совы - враги летучих мышей в реальной жизни и собратья по ночной символике; их фигуры также обрамлены растительными формами.
Органическое направление в архитектуре модерна часто создает буйное сплетение растительных и животных обличий. Надоконные вставки дома Бадаевых на улице Восстания, 19, в Петербурге украшены великолепными по рисунку склоненными цветами роз, которые переслоены фигурами сов - рельефными в центре композиции и изваянными по бокам. Даже на крыше собственного дома архитектора В.Городецкого по Банковской, 10, в Киеве, где темой являются охоты и экзотические животные, нашлось место крупным заплетенным стеблям. С этих плетей на стены тяжело свисают, дразня прохожих длинными пестиками, исполинские цветы; здесь же видны округлые вялые плоды, уподобленные телам сидящих рядом лягушек.
Еще один вариант «стихийной» комбинации мотивов - олицетворения стихий, окруженные растительной средой. Маска фавна с надутыми щеками едва видна среди листвы на углу дома Перцова на Лиговском проспекте. Наяды во фризе московского дома по Большому Афанасьевскому переулку, 32, держатся за древесные стволы, и окружают их не морские, а растительные волны, разрастающиеся в подобия створчатых раковин.
В тесной связи с этими безликими, стихийными фигурами находятся изображения женских масок с длинными волосами, ставшие визитной карточкой модерна. В лицах подчеркивается не индивидуальность, не живость выражения, не движение, показывающее, что мы видим часть цельного человеческого существа. Напротив, широко раскрытые (или закрытые) глаза, их взгляд, устремленный в никуда, сонное или экстатическое выражение, превращение их волос то в извивы трав, то в цветочные гирлянды, то в архитектурные тяги говорят о том, что перед нами - стихия, антропоморфное, а не человеческое начало. Грезит с закрытыми глазами женский лик на фасаде дома 6 по Кузнецкому мосту, волосы его сливаются и с волнообразными спиралями, и с цветочными гроздями. Из ниши с женским бюстом, которая украшает угол доходного дома Л.Р.Шредер по набережной Пряжки, 34б, в Петербурге, ниспадают, стекают вниз по стене широкие длинные листья аканфа.
Переходы между ликами богов, стихий, людей и низших существ универсальны и неожиданны. В декоре петербургского дома по Гатчинской, 13, среди растений мелькают то античные лики, то совиные вытаращенные глаза, то отвратительные жабьи личины, показывающие зрителю язык. Далеки от идеальной красоты и многие женские лики. Достаточно вспомнить глупую и презрительную мину худосочной маски на фасаде дома по Лялиному переулку, 9, брюзгливое «тещино» лицо на фасаде дома 28 по Новой Басманной или вздернутые носики и глазки-щелочки зловеще шепчущихся женщин в декоре дома Филатова. Авторы ищут не столько красоты, сколько выразительности, их заботит не индивидуальность человеческого облика, а настроение целой композиции. Неправильности, натуралистические черты придают впечатлению пряность, зацепляют наше восприятие, создают контраст к «идеальным» частям декора и увеличивают загадочность зрелища.
Важная функция антропоморфных образов - их вплетение в игру стихий, присутствующих в декоре модерна изначально. Как бы ни изменялись длинные волосы женских масок, они в конечном счете срастаются с архитектурой стены. На фризе московского дома Аминезарба по Старой Басманной, 15, волосы, спирали-волюты и гуща листьев образуют единую рельефную массу. Спускающиеся по стене пряди женских волос могут превращаться в желобки, обвивать вертикальные тяги, заканчиваться побегами ползучих растений. В большинстве случаев слияние антропоморфных образов с архитектурными формами дополняется еще одной - растительной - стихией.
Один из наиболее увлекательных формотворческих экспериментов модерна - соединение в одном объекте черт разных стихий и существ. В фасадном декоре неоднократно встречается изображение ствола или ветки, увенчанной женской маской. На фасаде псковского дома по Октябрьскому проспекту, 42, лицо завершает лавровую ветвь, образуя подобие цветка. В декоре дома по Большому Черкасскому переулку, 9, в Москве по бокам от маски-цветка спускаются растительные побеги-гирлянды - кругооборот растительных форм, известный по другим композициям модерна. На фасаде киевского дома по улице Заньковецкой, 7 (в 1906 году здесь жила Анна Ахматова), огромная маска уподоблена капители, а ее подбородок подпирает оживший, выходящий из плоскости пилястры остроконечный лист. Чаще всего волосы женских масок собраны в два округлых пучка. Архитектурное расположение этих ликов - под карнизом, в консоли, над дверью либо окном - объясняет неслучайную прихоть прически. Женские лики модерна связаны с традиционной формой маски-капители, украшенной волютами. Эта связь сохраняется во множестве египетских стилизаций рубежа веков.
А как используются мужские лики? Поскольку длинные волосы им не присущи, архитекторы ищут иных способов связи с растительной стихией. Они чаще всего окружены листвой или венками, но встречаются и неожиданные варианты. На фасаде доходного дома по Вольской, 97, в Саратове усы мужской маски превращаются в загнутые вверх ветви, которые подпирают архитектурную раму. В другой части этого фасада мужская маска расположена под разрастающимся растением - случай не единичный и напоминающий о композициях с Крестным древом и Адамовой головой.
Декоративные мужские образы присутствуют на фасадах и в форме герм. И здесь авторы не упускают случая включить третью, растительную, стихию. Угол «египетского» особняка в Саратове по Революционной, 49, увенчан огромной гермой с толстым, грубым, настороженно-презрительным лицом. Архитектор делает причудливый портрет частью композиции, выражающей идеи роста и трансформации элементов. Нижнюю часть выступа окружает цветочный пояс, на его фоне начинается вертикальное лиственное разрастание, а из него, в свой черед, появляется расширяющаяся кверху основа гермы. Образ цветущего растения здесь не только соединен с человеческим ликом (кстати, андрогинная двусмысленность не позволяет решить, мужской он или женский), но и вырастает из плодородной архитектурно-вегетативной стихии.
Основа декоративной композиции модерна - свернутые до знака или символа «говорящие» элементы: побеги, растительные массы, смутные лики и личины. Появление пространственных построений, ростовых фигур и групп, сюжета и фабулы - высшая стадия композиционной работы, возврат к изобразительности на новой, символико-структурной основе. Этот качественный переход хорошо прослеживается в композициях с женскими масками. Иногда они, словно устав от застылых поз, поворачиваются - и сразу нарушают декоративную плоскостность фасада. Смотрят друг на друга затерянные в листве женские лики дома на Лиговском, 44. В тимпане особняка Курлиной А.У.Зеленко изображает женское лицо не в фас, а в профиль, придавая фону - окружающей его цветочной массе - неправильную, извилистую форму. Привычная схема осложнена, и лик воспринимается двояко: это и маска, стихия в гуще иной стихии, и просто молодая женщина в саду. Схожие впечатления дает «Сирень» Врубеля, в героине которой соединились женственный дух ночи и провинциальная «девица Татьяна», позировавшая художнику для его картины.
В тесном родстве с оживающими среди растений ликами находятся отдельно стоящие декоративные скульптуры, которые сохраняют свою «стихийность» и слияние с массами стеблей, листвы и соцветий. Тонкая женская фигура на даче Головкина под Самарой не окружена, а буквально заросла исполинскими цветами, на широких венцах которых ласково покоятся ее руки. Еще один шаг в развитии композиции - и возникает пространство сада, условное и реальное одновременно, то делающее фигуры таинственными и неясными, то становящееся солнечным, простым и ясным. Однако в основе этих образов лежит логика сплетений и энергия стихий. «Сад казался простым садом».

Рождение пространства

Традиционный растительный декор можно разделить на два вида - связанный с понятием о верхе и низе, о небе и почве и «антигравитационный», парящий в условном пространстве листа, ткани или стены. В модерне философия трансформаций, кругооборот растворений и оплотнений неизбежно вовлекает тему земного тяготения, наличия либо отсутствия в композиции верха и низа. Переживание пространства начинается с объемных построений - тянется вдоль зеленого майоликового фона ветка на фасаде особняка по улице Мельникова, 8, в Киеве, уходят от плоскости стены в глубину иллюзорного неба ирисы-орхидеи особняка Рябушинского. Однако полноценный образ сада невозможен без тектонических координат, без разделения земли и небес.
Этот космогонический процесс начинается во флоральном декоре со способов его размещения на стенах, карнизах и крышах зданий. Увлекательно следить за тем, как в веерообразных или солнцевидных композициях намечается разделительная горизонталь, как частокол вертикальных элементов испускает из себя корни и кроны, как фризы и полочки становятся почвой для каменных деревьев. Одно из многочисленных растений на фасаде дома Городецкого завивается двунаправленной спиралью, испускающей остролистые стебли и вверх, и вниз. А над ним изображен похожий побег, трудолюбиво подпирающий карниз своим цветком и забывший об «орнаментальной» легкости бытия.
Необходимым условием для трансформации декоративных растений, для восприятия их как каменного или кованого сада являются пространственные взаимоотношения между отдельными стеблями, листьями, частицами цветочного массива. Ряды вертикальных стеблей, побегов, цветков особенно хорошо подходят для создания намека на объединяющее их пространство. На балконе московского дома по Скатертному переулку, 11, железные силуэты роз протягивают друг к другу свои длинные шипы, заставляя переживать орнаментальный раппóрт как пространство сада, заполненное розовыми кустами. Энергия конфликта порождает здесь и пространство, и гравитацию.
Какое-то решение вопроса о «земной тяге» необходимо в каждом памятнике, поэтому возникли страусиные, уходящие от проблемы типы растительных композиций. Мы уже видели «фиговый листок», которым скрыт порождающий центр аморфной композиции на Малой Никитской. В веерообразном декоре харьковского дома на Пушкинской улице, 19, линия почвы обозначена горизонтальной растительной тягой; вниз от нее отходят не корни, а подобные же лиственные «эвфемизмы». Но во многих случаях орнаментальные деревья и кусты стоят на земле, которая обозначена нижним обрезом фриза. В рельефе киевского дома по Садовой улице, 10, череда сплетенных деревьев изображена в традиционном профильном ракурсе, но их комли с корнями увидены сверху, они кажутся стоящими на поверхности почвы. Гораздо смелее и изобретательнее обыграна проблема позема в декоре харьковского особняка по Клочковской улице, 3. Здесь пары плодоносящих, орнаментально обнимающихся деревьев имеют два размера. Малые умещаются между верхним краем фриза и широким лиственным поясом, висящие в воздухе корни лишь кончиками упираются в него. Большие же деревья пересекают пояс, который от этого начинает казаться уровнем почвы, и простирают свои корни гораздо ниже - они словно уходят в толщу земли. Условный сад на условной почве показывает, какие сложные эффекты извлекает модерн из игры с силой тяжести.
Тектоничная, знающая верх и низ фасадная композиция часто включает в себя осложняющие, дразнящие восприятие черты атектонизма. Прекрасна и ясна композиция фриза петербургской типографии Березина, где ангелоподобные фигуры со свитками окружены огромными цветами, растущими из полочки-позема. Однако она дополнена листьями, которые опрокидываются от этого позема вниз, в условное декоративное поле стены. В декоре доходного дома по Старой Басманной, 12, и на фасаде «звериного» дома на Козихе часть лиственного пучка направлена вверх, а часть вниз, нарушая мнимую очевидность верха и низа. Спор материального и нематериального образов продолжается.

Сад символов

Уплотненное сплетение мотивов и стихий в декоре модерна, их ассоциативная концентрация часто создает ощущение цельного образа, зримой картины природы. Степень его конкретности, наглядности, реалистичности варьируется в широких пределах. В большинстве случаев у зрителя возникает образ сада - художественно преображенной природы, стоящей на грани стихии и культуры. Это впечатление создается не только роскошью цветущих растений и организованной симметрией композиций. Большую роль здесь играет череда культурных переживаний, архетипов и ассоциаций.
Декоративная композиция этой эпохи редко сводилась к образу «простого сада» - такому, как реальные парковые сцены в интерьерах дачи Жукова в Форосе или обобщенный античный пейзаж на фасаде московского дома С.У.Соловьева в Хлебном переулке. «Нездешние» переживания требовали возвышенных и идеальных ликов природы. Первой ступенью в их создании стал древний образ райского сада.
Искусство христианского средневековья знало не только развернутые картины Рая, но и их сокращенные варианты - лаконичные иконографические схемы и насыщенные смыслом орнаменты. Райская плодоносящая яблоня; огороженный вертоград; птицы среди виноградных лоз; расположенные среди деревьев фигуры, напоминающие Адама и Еву; фольклорные Сирин и Алконост на своем «ветвистом троне» (слова Блока) - таковы наиболее устоявшиеся изводы, символы райского сада. Орнаментальных способов иносказания о Рае еще больше: процветшие кресты, пышные сплетенные растения-«травы» храмовых росписей и народного искусства, голуби на древе, парные птицы-«оглядышки» у гроздей райского сада, изображения символических или прямо христологических животных - «инрога», льва, оленя, павлина, небесного жителя грифона, совмещенные с растительными мотивами. Все они продолжили свою жизнь в декоре русского модерна.
Новый образ сада рождался из соединения символов и орнаментальных форм. В убранстве абрамцевской церкви много символических изображений: олицетворения евангелистов, рыбка, головы вола и осла в растительном плетении портала, сидящие на ветвях птицы в мозаике пола, райские цветы и плоды. С ними соединяются орнаменты Рая: реалистические и «иконописные» цветущие кустики, мотив цветка в майоликах барабана и цветка-крестика на луковице часовни, окруженный побегами крест, клюющие ягоды павлины на врубелевской печи, извивы цветущих и плодоносящих растений на фасаде. Близки к этим образам и райские птицы с картин Васнецова, оказавшие огромное влияние и на художников (среди которых Врубель и Билибин), и на поэтов, прежде всего на Блока, который превратил райских Сирина, Алконоста и Гамаюна в апокалиптических вестников, «предвечным ужасом объятых». Позже врубелевские фигуры Сирина и Алконоста, выполненные для камина «Микула Селянинович», вернулись в Абрамцево в составной композиции майоликовой садовой скамьи.
Неорусский стиль вызвал к жизни фасадные композиции, варьирующие декор владимиро-суздальских храмов. В украшении ворот Федоровского городка в Царском Селе он воспроизведен почти точно. На боковых стенах нартекса в Покровском храме Марфо-Мариинской обители Щусев помещает как бы случайную мозаику растительных и животных форм: изобразительный ребус Георгиевского собора здесь не просто воссоздан, а превращен в колышущуюся сеть изображений, наполненных сцеплениями и всплесками таинственного смысла. Огромные и забавные процветшие звери на фасаде дома по Чистопрудному бульвару, 14, еще менее похожи на свои прототипы. Их создатель, Сергей Иванович Вашков, прекрасно знал скульптурные образы Владимира и Юрьева-Польского, однако в своем декоре решил придать комичное недоумение мордам оленей и львов, поместить рядом с ними зубастых драконов, уток с процветшими хвостами, убрать из этого стихийного сплетения фигуры святых воинов и Давида Псалмопевца. Такое же сокращение образа мира-сада можно видеть на рельефе доходного дома А.Л.Лишневского по Чкаловскому проспекту, 31, в Петербурге. В извивах цветущих ветвей остались только птицы и фигуры стреляющих в них лучников.
Следующий шаг в сторону от традиции - сокращение и орнаментализация мотивов райского сада. В майоликовом декоре храма-памятника в подмосковном поселке Клязьма Вашков окружает Спаса и ангелов фигурами птиц, тонкие шеи которых сплетаются с растительными и цветочными формами. Спиральные колечки побегов с бутонами и белыми цветами заполняют нимбы на керамической иконе Богородицы с Младенцем, выполненной по эскизу К.С.Петрова-Водкина и помещенной на фасаде петербургского Ортопедического института. Фриз дома по улице Лизы Чайкиной, 18, на Петроградской стороне изображает череду деревьев с сидящими на них парами голубков.
Еще интереснее декоративные символы, не связанные с храмовым ансамблем, но сохраняющие отсвет райского образа. Павлины, сидящие возле гроздей на фронтоне, клюющие виноград во фризе московского дома по Смоленской площади, 1, сходные мотивы в малютинском декоре дома Перцова, дома по улице Городецкого, 17, в Киеве, на погибшем фасаде «Центрального Военторга» - примеры можно было бы умножить. Н.К.Рерих создал для надгробия А.И.Куинджи в Александро-Невской Лавре фольклорно-христианский образ Мирового древа. На золотой мозаике изображены не только ветви, спиральные побеги-усики, плоды и венчающий солнечный цветок дерева-сада - здесь разбросаны холмы, крепости, церкви и другие золотые деревья.
В двойственном миросозерцании символизма рядом с сияющим Эдемом неизбежно возникал теневой образ - сад зловещий, таинственный и гибельный. Запретный, зачарованный, «отравленный сад» (название одной из повестей Ф.Сологуба) стал одним из лейтмотивов литературы символизма. Многие флоральные композиции модерна напоминают не только традиционные образы готики, но и изощренные фантазии «Сада прихотей» Босха. Да и готические стилизации часто перерастали в пугающие, инфернальные образы: монстры, притаившиеся на втором этаже особняка Рябушинского, ящерицы, кишащие в классических каннелюрах киевского дома Городецкого и на фасаде дома по Гусятникову переулку, 11, в Москве, раскрытая подобно адской пасть льва по улице Ярославов вал, 14а, в Киеве. Мрачное настроение могут создавать и обитатели сада, и сами садовые формы.
На фасаде харьковского дома по Клочковской, 3, среди древесных извивов, ветвей и плодов расположен бутон - или кокон, в котором свернулся зубастый, кусающий свой хвост дракон. Драконы и подобные им «гады», хтонические монстры (на фасаде рыбного магазина по переулку Грабовского, 7, в Харькове это пара гигантских тритонов) в декоре модерна нередко соединены с растительными, древесными, садовыми мотивами. Такая комбинация вызывает в памяти древние образы - дракон в лесу, Фафнир, золотое руно, сад Гесперид. В искусстве этой эпохи оживают, мифологизируются даже типичные псевдоготические украшения - драконы-кронштейны и флагодержатели. Зловеще ползет вверх по лестнице особняка Морозовых на Спиридоновке бронзовый шехтелевский дракон, срослось с извивами растительных форм чудовище, держащее в зубах круглый фонарь торгового дома Зингер на Невском проспекте.
Древнюю память современного человека пробуждает и изображение змей в нижней, подземной части флоральных композиций. Пара змей извивается возле мощного цветочного стебля на фасаде московского особняка Н.И.Казакова по Староконюшенному переулку, 23. Еще более сильные ассоциации с архаической структурой мироздания, в подземной части которого - корни мирового древа и кишащие вокруг них «подземные гады», дает декор киевского дома по Большой Житомирской, 34. Две колоссальные змеи, напоминающие о росписях древнеримских ларариев, обвивают хвостами каштановые деревья и «целуют» корни центрального из них. Своеобразие композиции в том, что пресмыкающиеся населяют упорядоченную, насажденную, цветущую и плодоносящую среду, которая ассоциируется с земным, а не подземным миром.
Яркий пример негативного образа, связанного с идеей сада и рождающегося в соединении растительных и человеческих форм - декор харьковского дома по Сумской улице, 96. Змеиные извивы побегов оплетают вход и встречаются наверху, порождая из себя женский бюст. Задумчивое лицо находится в странном контрасте с его обрамлением: вниз свисает шкура неизвестного животного, пустые глаза которого смотрят на нас. У этой композиции (как, вероятно, и у многих других) есть европейский прототип: оформление входа в дом по улице Рапп, 29, в Париже, созданное по проекту Жюля Лавирота. Однако анемичный, условный женский лик и вялый, раздробленный фигурками путти декор по энергии воздействия явно уступают харьковскому варианту.
Сад-символ - это цельный образ, в котором реальность и тайна слиты неразрывно, просвечивают друг через друга и превращают процесс восприятия в путь к глубинным прозрениям, к постижению непостижимого, «несказанного» мира. Архитектурный декор демонстрирует два способа создания такой художественной формы. Первый - это компактный образ, великое в малом: дерево-мир, цветок-растение, соединение растительной и иных стихий. В фасадной пластике доходного дома по Подсосенскому переулку, 18, Георгий Иванович Макаев использует разные формы слияния растительных форм с архитектурными (стебель, растущий из желобка-каннелюры, разрастание стеблей над сводом, вертикальная решетка, на которой растут стриженые кусты). Одновременно происходит отход от реальности, замена законов биологии принципами формообразования: три ствола соединяются в один, три ветви дают один цветок. В извилистых тягах, ползущих по угловой башне, можно угадать намек, декоративное эхо этих тройных стволов, порождающих единую цветочную чашечку. Растительная стихия сливается с архитектурной, создавая одновременно и органический орнамент, и загадочный садовый образ.
Символическим потенциалом обладают многие декоративные формы. На фасаде киевского дома по Большой Житомирской, 23, изображен крупный пучок цветов, который обрамляют тонкие веточки. Но контуры этого декоративного букета уподоблены очертаниям огромного цветка, а части сплочены до неразличимости. Дерево-сад, побеги которого по-матерински обнимают стебли растущих под его кроной лилий, можно видеть на фасаде доходного дома А.Я.Барышникова по улице Марата, 31, в Петербурге.
Многие цветочные разрастания, напоминающие о саде, несут черты агрессивной, хищной, животной жизненности. На углу дома Городецкого помещен пучок стеблей, из которых вырастают цветы, напоминающие каллы. Нижняя часть рельефа уподоблена изогнутым щупальцам или когтям, упирающимся в одну точку.
Второй способ создания сада-символа - введение садовых мотивов в крупную фасадную композицию. Она может быть либо распределенной, либо «стихийной», лепящей разные формы из единого декоративного теста. Образец распределенной композиции дает оформление дома Перцова. В его декоре соединены древнерусские формы флорального декора, птицы-«оглядышки», уподобленные друг другу драконы и побеги, Сирин, пришедший из старообрядческих лубков и сидящий на ветви райского сада, пейзаж с Солнцем и цветущим под его лучами миром. В соединении этих декоративных и образных импульсов рождается образ «духовного вертограда».
Органическая стихия, в волнах которой угадываются растительные мотивы, позволяет архитектору давать садовые образы в становлении, «в зерцале и загадке». Так построены фасадные композиции особняка Миндовского, дома герцога Лейхтенбергского, домов на Лиговском и на Гатчинской, 13. В декоре дома Филатова на Остоженке Валентин Евгеньевич Дубовской использует пластичную материю, из жгутов которой выплетаются и орнаментальные, и изобразительные формы. Замечательная особенность этого ансамбля - показ процесса взаимных превращений, кругооборота узнаваемых, угадываемых и таинственных образов. Цветочные стебли фронтонов окружены комочками, напоминающими розы; более узнаваемые розы на тягах-стебельках, с намеком на пространство сада, изображены в верхних фризах, а часть этих розариев населена крошечными женскими фигурками. На уровне второго этажа жгуты и спирали формируют сюжетную, хотя и таинственную сцену: женская фигура, волосы которой завиваются розовыми бутонами и уходят в орнаментальную гущу, целует в лоб спящего мужчину. Эта малая «принцесса Греза» - олицетворение пространства сна, пространства сада и пространства небесной любви.

Сравнение флоральных мотивов на фасадах русского модерна помогает лучше понять процесс их превращения, путь от обычного узора к живой композиции, к образу сада, зарождающемуся и созревающему подобно плоду. Но этот путь - оживотворение простейших мотивов и сплетение их в сложнейшие, ассоциативно богатые сочетания - свойствен не только архитектуре этой эпохи. Поэзия и проза, театр и музыка символизма строят свои образы по очень близким правилам. Единство образцовых форм, на котором искони строились большие стили, заменяется единством принципов работы с формой - с любой формой. Наверное, поэтому стиль модерн и дал нам столько примеров слияния и взаимного растворения искусств в едином смысловом пространстве - интерьере, театральном действии, садовом ансамбле. Став темой декора, сад подарил ему черты своего сложного и тонкого устройства, создал ситуацию двойного отображения: мир в зеркале сада и сад в зеркале архитектуры

 

ссылка на статью

« Последнее редактирование: 08 июл 09, 14:38 от grigorian »
__________________
Б. КИРИКОВ (о доме Шредера): Некий ложный модерн. Но это пример красивой, откровенной архитектурной лжи, которая перестает быть ложью в силу своей откровенности.

Юлия

Аватар

Откуда:

На сайте с: 23 сен 2008

Сообщений: 606

8 Июля 2009, 19:06

Век живи- век учись! Ну почему я сама раньше не попала на электронное "Наше наследие"? Вот спасибо Вам...

__________________
"Мне чудится в рождественское утро мой легкий, мой воздушный Петербург"...
-----------------------------------------
Большая просьба буйных и нервных мои сообщения не читать...

grigorian

Аватар

Откуда: Малая Посадская

На сайте с: 07 янв 2009

Сообщений: 1766

8 Июля 2009, 21:31

Юлия! Вы слыхали когда нибудь что  среди  всех живых существ, населяющих землю , самыми злопамятными считаются - бородачи?  Злопамять бородачей находится непосредственно в их бороде .Чем больше борода тем обширнее злопамять .

И что-же мне слышится из моей бороды ? Чу! - Юлия...,Фондохранилищще...,Старая деревня..., Вещицы...!

Я бы и рад забыть, но она ,проклятая , все помнит...!

__________________
Б. КИРИКОВ (о доме Шредера): Некий ложный модерн. Но это пример красивой, откровенной архитектурной лжи, которая перестает быть ложью в силу своей откровенности.

Юлия

Аватар

Откуда:

На сайте с: 23 сен 2008

Сообщений: 606

10 Июля 2009, 19:22

Доброго вечера! Не могла сразу пошаркать ножкой- ребята вставляли в комп программы, а на рабочем не могу- дают по шее... Так Вы и не сходили в фондохранилищще?

« Последнее редактирование: 10 июл 09, 19:23 от Юлия »
__________________
"Мне чудится в рождественское утро мой легкий, мой воздушный Петербург"...
-----------------------------------------
Большая просьба буйных и нервных мои сообщения не читать...

grigorian

Аватар

Откуда: Малая Посадская

На сайте с: 07 янв 2009

Сообщений: 1766

11 Июля 2009, 01:22


Цитата: Юлия от 10 Июль 2009, 19:22

Доброго вечера! Не могла сразу пошаркать ножкой- ребята вставляли в комп программы, а на рабочем не могу- дают по шее... Так Вы и не сходили в фондохранилищще?

Тю! Нам (мне и бороде) казалось что именно Вы делегировались в запасники! Не подумайте , что я обвиняю вас в коварстве , хотя поговаривают , что les bonnes femmes sont perfides ...

__________________
Б. КИРИКОВ (о доме Шредера): Некий ложный модерн. Но это пример красивой, откровенной архитектурной лжи, которая перестает быть ложью в силу своей откровенности.

grigorian

Аватар

Откуда: Малая Посадская

На сайте с: 07 янв 2009

Сообщений: 1766

22 Февраля 2010, 19:34

С. А. Симкина. ДАЧИ МОДЕРНА НА СЕВЕРНОМ ПОБЕРЕЖЬЕ ФИНСКОГО ЗАЛИВА. (13.06.09)


В начале нынешнего века северное побережье Финского залива стало одним из самых модных дачных мест в окрестностях Петербурга. От Лахты до финской деревни Тюрисевя (пос. Ушково) развертывается интенсивное дачное строительство; создаются акционерные общества, занятые устройством пригородных поселков и разработкой наиболее экономичных и удобных проектов загородных домов. Министерство земледелия и государственных имуществ, а также крупные землевладельцы, такие как Стенбок-Ферморы, начинают делить свои земли на отдельные участки с целью сдачи их в аренду на выгодных условиях.

Местность стремительно благоустраивается, возникают как реальные, так и фантастические проекты планировки дачных поселков. На основе новых строительных технологий проектируются дачные постройки, явившиеся основой для целых типовых серий. Одновременно состоятельные люди, получив в аренду или купив большой участок земли, заказывают проект своего загородного дома крупным столичным зодчим. Те же в свою очередь, ориентируясь на средства заказчиков, иногда невзирая на очень скромную смету, создают настоящие маленькие шедевры, не имеющие аналогов в европейской архитектуре того времени. Но не только частные дачи, а также благотворительные заведения, приюты, школы, больницы и церкви энергично строятся в конце XIX - начале XX века по всему побережью.

В это время, необычайно плодотворное для русской архитектуры, в Петербурге работает целая плеяда выдающихся мастеров, оставивших громадный и, быть может, еще не вполне оцененный по достоинству след в отечественном зодчестве. Это было время творческих поисков, осмысления на новом уровне наследия прошлых эпох, создания новых художественных концепций и дерзновенных прорывов в будущее. Краткая проектно-строительная деятельность архитекторов эпохи рубежа веков (уложившаяся не более чем в четверть века) придала облику тогдашнего Петербурга-Петрограда необыкновенные черты. В пригородное же дачное зодчество была вписана совершенно новая страница, неповторимая и неожиданная. Тогдашним зодчим удалось органично сочетать традиции народной деревянной архитектуры с понятием дачного дома I860-1870-х годов и новейшими достижениями модерна. В лучших постройках, расположенных на северном побережье Финского залива, полноценно отразились лучшие качества петербургской архитектурной школы, достигшей к тому времени своего расцвета. Здесь работали такие крупные мастера архитектуры, как Володихин, Вайтенс, фон Гоген, Бук, Гингер, фон Постельс, Пясецкий, Лукомский, Бальди и другие. Их постройки известны, но они - лишь некоторая часть архитектурного наследия в этой области. В большинстве своем об авторах многих оригинальных и высокохудожественных произведений ничего не известно, история не сохранила имена их создателей, и творения их, постепенно ветшая, отходят в небытие. Они разрушаются, теряя детали отделки, а иногда и целые художественно обыгранные функциональные элементы - изящные двери, балкончики, террасы, витражи, фронтоны, оконные заполнения. Их перестраивают, уродливо соединяя новые "заплаты" со следами былого великолепия. И тем не менее еще многое уникальное и неповторимое, дополняющее и углубляющее наши знания об архитектуре этой эпохи, сохранилось на северном побережье Финского залива.

Это время пришлось на формирование и становление модерна в России. За два неполных десятилетия своего существования стиль этот прошел несколько этапов развития. На территории бывшего Сестрорецкого уезда можно познакомиться с образцами дачных построек его различных периодов: от ранних, еще тяготеющих к традиционным композициям 1860-1880-х годов, до поздних, приближающихся к конструктивизму. В архитектуре Петербурга начала XX века модерн широко представлен доходными домами и особняками, зданиями банковских контор и страховых обществ, мостами и решетками, решенными в самых разнообразных формах. Ранним постройкам этого стиля присущи фасадные декорации, нередко заполненные текучими растительными орнаментами (напоминание о венской сецессии); или это крупные, словно нагроможденные друг на друга объемы с большими плоскостями стен, с подчеркнутым запоминающимся силуэтом крыш ("северный" модерн); или переработанные мотивы древнерусского зодчества (неорусский стиль), а также многочисленные, художественно переосмысленные реминисценции исторических стилей. Бесконечное разнообразие решений, не лишенных гармонии, изящества и вкуса. Основополагающим принципом модерна в архитектуре было эстетическое осмысление конструкции и функции, максимальная функциональность. Архитектура - это искусство огораживать пространство, и отсюда прием проектирования изнутри наружу, опровергающий установки прежнего времени (от создания фасада к решению внутренних пространств).

Декоративность модерна имела два аспекта, первый был направлен на обыгрывание функциональных и конструктивных элементов, то есть был нераздельно слит с ними. Второй - подчеркнуто бесполезный, демонстративный - просто декорация, словно противоречил работе конструкции и материала, но на самом деле подчеркивал ее. В таких случаях на гладкое поле стены накладывалось изображение мягких, текучих линий, стилизованного растительного орнамента или цветочных гирлянд. Протест против монотонности декора эклектики, стремление к новизне и неожиданности вплоть до эпатажа - характерные признаки архитектуры этого времени. Впрочем, многое зависело от желаний и вкусов заказчика, а также от технических условий (конфигурации участка, наличие других зданий, сумма сметы, строительные материалы). В городе эти требования звучали жестче, чем в условиях сельской местности. Тем не менее строительство загородных домов-дач имело свои существенные особенности. Здесь, с одной стороны, всегда была возможность для большей свободы творчества - дома, стоящие отдельно друг от друга на большом расстоянии (вписанные в ландшафт), позволяли работать не только над лицевым фасадом, как в городских доходных домах, но и над каждым в отдельности. В отличие же от городских особняков эти дачи были в основном деревянными, а свойства материала зачастую диктовали и определенные объемно-пластические решения.

В это время повышаются требования к дачному строительству. Не только загородные дома, но и небольшие дачи строились с учетом всех новейших гигиенических, строительно-технических и художественных требований. Комфортность и целесообразность организации среды обитания сделались предметом особых забот. Объявлялись конкурсы на дачные постройки, популяризировался и изучался опыт заграничного строительства подобного рода. В соответствии с местными традициями и условиями учитывались и творчески переосмысливались лучшие достижения зарубежных архитекторов.

Уже к концу первого десятилетия XX века застройка прибрежной полосы отличалась значительной плотностью. Усиленно застраивались старые и создавались новые дачные поселки, возводившиеся по последнему слову тогдашней архитектурной и градостроительной науки. Для нас они и по сей день представляют несомненный интерес не только с историко-художественной точки зрения, но также как пример рационального и конструктивного подхода к решению ряда планировочных и строительных задач.

До нашего времени сохранилась почти без изменения планировка Лахты, Александровской, Ольгина, Лисьего Носа, Тарховки, Комарова, Ушкова. Возникновение поселков Ольгино, Владимировка (прибрежная часть современного пос. Лисий Нос), Александровская связано с прокладкой линии Приморской железной дороги (1894) и организацией крупным землевладельцем Стенбок-Фермором акционерного общества, деятельность которого была направлена на развитие дачной жизни в этих местах. Помимо прочего, акционерное Общество также занималось проектированием загородных домов и разработкой новой технологии их строительства. В 1910 году в Ольгине было построено более 150 зимних дач, в основном из дерева1.

Последним председателем Общества благоустройства поселка был петербургский нотариус П. Г. Дрожжин2. Он был владельцем великолепного двухэтажного деревянного дома на углу Юнтоловской и Лесной улиц (Юнтоловская, 18). Постройка эта - образец удачной стилизации финского народного зодчества в рамках эстетики модерна, для которого характерен четкий силуэт за счет высокой, со значительными свесами, кровли, выпуски бревен, увеличивающиеся кверху, гранитный цоколь, сложенный из крупных блоков, необшитые плоскости стен. Однако все это слегка утрировало пропорции здания и абрис кровли, и своеобразие каждого из четырех фасадов позволяет определить время его создания. Судя по всему, это было в конце 1900-х - начале 1910-х годов. Автор проекта не установлен. Однако известно, что примерно в это же время в Петербурге для Дрожжина по проекту гражданского инженера В. М. Орлова строился шестиэтажный каменный доходный дом. В. М. Орлов довольно много работал в формах архитектуры модерна (11-я линия, 52, Скороходова, 4, Восстания, 32, Можайская, 30, и др.), тем не менее вопрос об авторстве загородного дома Дрожжина остается открытым.


п.Лахта. Собственная дача. Арх. А.П.Вайтенс, 1910 г.

Дома № 19 и 21 по Лесной улице построены по проекту архитектора А. П. Вайтенса3. В них воплотилось все обаяние и новаторство архитектуры раннего модерна, установка которого на уникальность здесь проявилась с убедительной силой. С каждой новой точки обзора открывается неповторимый ракурс. Они напоминают словно вырастающие из земли "надутые" воздухом фантастические сооружения, однако вполне гармоничные, несмотря на причудливое нагромождение объемов (д. 21). В этих сооружениях пригородный петербургский модерн ближе всего подошел к органической архитектуре. Здесь нет ориентации на исторические стили, никаких реминисценций прошлых эпох. Остальные весьма и весьма интересные c архитектурно-художественной точки зрения дачи поселка Ольгино все-таки не являются такими законченными маленькими шедеврами; нигде здесь больше не встречается такого неразрывного единства общего и частного, гармонии отдельных деталей и всей композиции в целом, таких необычайно пластичных объемов, тем не менее ни на секунду не позволяющих забыть, что это деревянные сооружения.

Дома по Хвойной ул., 15, и Пролетарскому пр., 8, расположены неподалеку друг от друга. И тот и другой не являются произведениями высокого искусства, но в каждом есть "изюминка". Дача на Хвойной ул., 15, представляет собой симметричную композицию, состоящую из двух прямоугольных объемов, поставленных под углом друг к другу. Место их соединения акцентировано круглой башенкой, завершенной шестигранным "шлемом", грани которого прорисованы столь мягко, что как бы прогнулись внутрь. Замечательно решение оконных проемов - на фасаде представлены окна трех типов - все они причудливой формы, обрамленные белыми наличниками оригинальной конфигурации, и имеют своеобразный и одновременно типичный для модерна рисунок оконных переплетов.

Дом по Пролетарскому пр., 8, целиком относится к эклектике - это сложное громоздкое сооружение, как бы составленное из нескольких совершенно самостоятельных частей: одно-двухэтажный бревенчатый дом, с примыкающей к нему с одной стороны пристройкой c башенкой, а с другой - верандой с мощным бочкообразным щипцом, внутренняя поверхность, контур и стяжки которого заполнены орнаментом, выполненным в пропильной резьбе. Углы под стяжками подчеркнуты резными "веерами". Наличники, расстекловка веранды и башенки - все традиционно для загородных дач 70-80-х годов XIX века, но заполнения оконных проемов первого этажа характерны для модерна. Дом этот, созданный с большой любовью и терпением и, по всей видимости, не имеющий аналогов, создавался не по профессиональному проекту. Однако, несмотря на свою "неуклюжесть", облик его с подчеркнутым силуэтом башни запоминается и вносит свою лепту в восприятие застройки этих мест. Также не претендует на чистоту стиля здание по Советской ул., 2 (бывший дом генерала Тырсина)4. Возведенное из дерева, но оштукатуренное под камень с применением ордера и одновременно элементов, заимствованных из китайской архитектуры ("беседки" по углам здания в виде завершения китайских пагод), - оно, как и предыдущее, и композиционно, и по своему декоративному решению, и по подходу к материалу относится к архитектуре эклектики. Этот дом был возведен в 1914 году, когда отрицательная реакция на модерн уже вполне набрала силу.

Дома на ул. Рядовой, 12 и 16, расположены рядом. Построенные в конце 1900-х годов, они очень близки по объемно-пластическом у решению, выдержанному на хорошем профессиональном уровне, и представляют собой небольшие сооружения, силуэт которых строится на обыгрывании живописного эффекта разновысоких полувальмовых крыш. Более интересен дом под номером 16. Здесь к полувальмовым добавляется высокая шатровая кровля, перекрывающая небольшой выступающий прямоугольный объем, подчеркивающий угол здания. Декор в традиционном понимании этого слова отсутствует, что нередко в модерне, но большие "лежачие" окна под вертикалью шатра, расстеклованные в верхней части в "шашечку", очень украшают фасад; рядом также "работают" большие (больше обычной величины) окна с полуциркульными завершениями.

Дом на ул. Колодезной, 1/3, - пример создания художественногo образа самыми простыми средствами. При полном отсутствии пластических эффектов, лицевой фасад строится как подчеркнуто плоская, имеющая четкий абрис, но лишенная глубины декорация. Эффект достигается за счет двух высоких глухих стилизованных фронтонов, граница которых обозначена горизонтальной обшивкой. Эта исключительная простота форм разнообразится запрограммированным контрастом очертаний крупных окон, ни одно из которых на главном фасаде не повторяется.

Часть поселка Лисий Нос, называвшегося в начале века Владимировка, застраивалась одновременно с Ольгиным, по такой же планировочной схеме5. Однако застройка его отличалась меньшим своеобразием. В основном это вариации одной и той же объемно-пластической схемы: двухэтажный прямоугольный объем с мезонином и пристроенная к нему круглая или прямоугольная башенка. Разнообразие зрительного впечатления достигалось за счет остекления, рисунка дверных проемов, форм завершения башенок, способа обшивки.

Такими представляются дом на углу Межевой улицы и Мариинского проспекта, дома на Боровой ул., 25, Высокой ул., 9, Петровской ул., 11, построенные, в основном, на средства страхового общества "Саламандра". В основе своей они имеют несколько типовых проектов, разработанных архитекторами общества. Это подтверждается еще и тем, что иногда в рамках описанной композиции встречаются абсолютно идентичные здания. Например, собственный дом архитектора Шредера в Александровской (2-я линия, 9) аналогичен дому по ул. Холмистой, 8/5, в Лисьем Носу. Дома эти не лишены значительных художественных достоинств: их объемы удачно сочетаются, пропорции тщательно выверены, детали соответствуют целому.

Деревянная церковь на Мариинском пр., 19, была возведена еще в середине XIX века, но в 1910 году капитально перестроена гражданским инженером С. И. Андреевым6. Здесь слились воедино приемы, характерные для русского культового зодчества (конструктивность, подчеркнутая силуэтность, развитие композиции по вертикали нарастающими массами, всефасадность) и архитектуры модерна (утонченность, эстетизация).


п.Александровская. 4 линия, д.14.

Поселку Александровская, также сооруженному по инициативе акционерного общества на бывших землях Стенбок-Ферморов, с качеством застройки повезло больше. Она здесь гораздо разнообразнее. Множество домов строилось по индивидуальным проектам дипломированных зодчих. Здесь строили академик архитектуры А. М. Кочетов, гражданский инженер Р. И. Блюм, архитектор Р. М. Габе. Однако их постройки время не пощадило, сохранились лишь проектные чертежи в архивах. Уцелевшие же уникальные здания атрибутировать невозможно за отсутствием документов, но можно оценить их достоинства. Уникален дом по 4-й линии, 14, возведенный в лучших традициях немецко-австрийской архитектуры рубежа веков. Его художественное решение радует свежестью и новизной. Динамическое сочетание архитектурных масс (за счет этого достигается неожиданность восприятия каждого нового ракурса), сложный ритм горизонтальных и вертикальных членений, оригинальное решение оконных заполнений - традиционное окно с наличником вписано в круг (окна первого этажа, обращенные на 14-ю линию). Живописность фасада достигается за счет ритмического чередования выступающих и слегка утопленных (противопоставленных первым) объемов, подчеркнутых вертикальных членений одного фасада и горизонталей другого. До нашего времени здание дошло с некоторыми утратами. Несомненно, в прежние времена каждая башенка завершалась шпилем, являвшимся своеобразной точкой в развитии композиции по вертикали. Выполненное из дерева здание поставлено на высокий гранитный цоколь, что лишний раз подчеркивает его монументальность в целом, несмотря на относительно небольшие размеры. Невзирая на сложность всего замысла, ощущения дробности или напряженности не возникает. Это достигается благодаря ясному гармоническому началу и логическому соподчинению всех частей по отдельности и главной идее в целом. В этом здании основные черты модерна воплотились с наибольшей полнотой и определенностью.

Дом, расположенный напротив (4-я линия, 15), уже не отличается такой чистотой стилистических поисков, хотя по-своему гармоничен и несет в себе черты, позволяющие причислить его к одной из вариаций на тему модерна. Его можно было бы назвать воспоминанием о традиционной русской избушке: высокая двускатная кровля с мощными свесами, поддерживаемая резными кронштейнами, стены сложены из крепкого необшитого бруса, выпуски которого (от кромки до основания) представляют собой плавную кривую, которая одновременно кроме функциональной имеет еще и эстетическую нагрузку (смягчает зрительно жесткость сопряженных объемов и одновременно подчеркивает их границы). Прорезающие стены большие "лежачие" окна с характерной столяркой {в одно из них вписаны двери) дополняют картину.

По-иному, но в русле тех же исканий решен дом по 3-й линии, 16. Решение его максимально упрощено, но не лишено при этом оригинальности: здание, как и дом № 14 по 4-й линии, поставлено на мощный цоколь из тесаного гранита, развитая горизонталь основного одноэтажного объема как бы перерывается вписанной в него двухэтажной башенкой с луковичным завершением и шпилем (ныне утраченным). Все в целом производит компактное цельное впечатление и несмотря на скудность использованных художественных приемов достаточно эффектное.

На небольшом холме между Разливом и Тарховкой (Федотовская дорожка, 42) стоит дом бывшего председателя акционерного общества Приморской железной дороги П. А. Авенариуса. Первоначально это был небольшой бревенчатый дом, построенный для князя Святополк-Мирского и для него же капитально перестроенный в начале 1910-х годов архитектором И. П. Володихиным7. Обшитый и оштукатуренный, он производит впечатление каменного сооружения, в котором уже с очевидностью воплотился отход от принципов свободной компоновки модерна в сторону жесткой и упорядоченной неоклассики. Тем не менее обе эти тенденции равно сосуществуют, не приходя в противоречие и не лишая всю композицию определенной уравновешенности и покоя. Здание дошло до нас с некоторыми утратами, уже достаточно ветхим, но как произведение настоящего мастера оно и по сей день производит сдержанное, значительное впечатление.

С открытием Приморской железной дороги также связана история строительства дачных домов в Сестрорецком курорте. В 1898 году Министерство земледелия и государственных имуществ отвело Обществу Приморской железной дороги в бесплатную аренду участок земли мерою в 54 десятины, лежащий близ финляндской границы, между рекой Сестрой и берегом залива, в трех верстах от города Сестрорецка, с тем условием, чтобы Общество выстроило здесь для столицы курорт. Одновременно на казенных землях, примыкающих к курортной полосе, благодаря усилиям того же Министерства был создан поселок Курорт8. Участки сдавались в аренду на 99 лет каждый. Непременным условием было в течение первых трех лет возвести загородный дом или дачу со службами. К концу первого десятилетия XX века целое созвездие великолепных дач располагалось на участке между рекой Сестрой и Приморской железной дорогой.


Курорт. Дача Клячко. Арх. С.Г.Гингер, 1907 г.

В 1907 году известным петербургским зодчим С. Г. Гингером для присяжного поверенного Герцмана9 на Лесной улице, 7, был возведен деревянный двухэтажный дом (впоследствии он был продан доктору Клячко). Объем здания чрезвычайно выразителен. Разновысокие крыши сложных криволинейных очертаний придают облику здания динамичность, присущую постройкам "нового стиля". Пространственно-планировочная схема проста и рациональна. Объединенные общим вестибюлем помещения первого этажа делятся на три группы: подсобные, рабочие, личные; для каждой имеется свой вход. Логической связи между интерьером и экстерьером подчинено расположение оконных проемов, балконов, террас.

Участок земли по улице Горького, 20 (бывшая ул. Авенариуса), первоначально был в аренде у того же владельца. План деревянного двухэтажного дома был утвержден в сентябре 1908 года. Не исключено, что проект его был заказан тому же С. Г. Гингеру. Так же, как и в предыдущем случае, здесь очевидно, что автор владеет полным арсеналом средств художественной выразительности, характерной для построек модерна. Богатство игры света и тени на фасаде достигается за счет сложного пространственного решения. Дополнительный декоративный эффект дает сопоставление фактуры стены, образованной горизонталями бревен, с выделенными цветом вертикалями оконных наличников и расстекловки. Если сравнивать объемно-пластические решения этих двух домов, то можно найти общее: сложные очертания объемов крыши, асимметричные композиции фасадов, отсутствие декора. Зато некоторые приемы очень близки: в каждой постройке имеется лоджия, утопленная в зашитом фронтоне, а над нею квадратное трехчастное окно; почти идентична прорисовка чердачных окошечек. Однако объемная композиция дома № 20 несколько неуравновешена, что в сочетании с учащенным ритмом оконных проемов создает ощущение напряженности. Тем не менее дом выделяется своим необычным обликом, характерным для сооружений модерна.

Дом № 3 по Оранжерейной улице10 возведен по проекту того же архитектора в 1909 году. Однако эта постройка сродни двум предыдущим разве что своей ярко выраженной уникальностью. Здесь зодчий обращается к ретроспективному направлению модерна. Растянутый лучковый фронтон, мелкая расстекловка крупных окон, обработка фасада пилястрами, высокая мансардная крыша - напоминают нам архитектуру раннего "петровского барокко". В своем творчестве Гингер неоднократно использовал мотивы барокко. В "Ежегоднике Общества архитекторов-художников" за 1910 год опубликована фотография служб дачи Грузенберга (ил. 32), построенных Гингером. Фасад небольшого деревянного дома декорирован стилизованным картушем, соседствующим с изящно прорисованным овальным окошечком. Венчает постройку высокая мансардная крыша. Те же элементы, но несколько в ином контексте, обнаруживаются при рассмотрении фасада дома № 9 по Лесной улице.

Дом по улице Горького, 1311, принадлежал преподавателю Института гражданских инженеров В. Н. Пясецкому и был возведен по его проекту в 1901 году. По своим формам и композиции он тяготеет к дачной архитектуре 1880-1890-х годов. Однако зодчий находит оригинальный способ декора, оживляя поверхность тесовых стен причудливо изогнутым ложным фахверком, напоминающим орнамент раннего модерна.

На живописном берегу реки Сестры напротив крутого спуска к реке в конце 1900-х годов была построена дача доктора Д. М. Цвета. Автор ее архитектор Ф. Ф. фон Постельс - один из самых своеобразных и утонченных мастеров петербургского модерна. Дача представляет собой изящный коттедж12 (в настоящее время перестроенный), решенный в традициях романтического модерна. Фасад, обращенный к реке, по вертикали делится на три почти равные части, каждая из которых совершенно оригинальна за счет обыгрывания функциональных элементов: форм и обрамления оконных проемов, переплетов, карнизов, фигурных кронштейнов, благодаря разнообразной фактуре стен. По изяществу и тонкости в прорисовке деталей и оригинальности композиции с этим домом может сравниться только собственная дача архитектора на Каменном острове.

Одновременно с дачей доктора Цвета на бывшей Железнодорожной улице (ул. Андреева, 12) был возведен большой дачный бревенчатый дом. В этой постройке неизвестный автор обращается к традиции русского народного зодчества, но пересказывает народную архитектуру языком модерна, сохраняя ее основополагающий принцип: неразрывную слитность конструктивного и декоративного начал.

Из того же источника черпает вдохновение и создатель дома 6/18 по Курортной улице, однако по-иному ставит и решает свою задачу. Это сооружение несет в себе значительную долю эклектизма, что не умаляет его художественных достоинств. На крупный двухэтажный бревенчатый объем, оживленный лишь "лежачими" окнами в обрамлении белых наличников, как бы наложена декорация лицевого фасада, украшенного башенками, изящной светелкой и тремя оконцам, расположение которых отвечает высоте подъема лестничного марша. (В 1983 году все здание было обшито вагонкой и к торцовой стене пристроен "карман" из кирпича.)

Дача на Парковой ул., 18, не отличается особенной оригинальностью общего решения, но исключительно эффектное впечатление производят громадные, с причудливой расстекловкой и наличниками, окна, в их плавных изогнутых линиях ощутима та настойчивая демонстративная декоративность, которая свойственна раннему модерну.

В другой даче, выходящей окнами на железнодорожную ветку (ул. М. Горького, 8а), подобный прием использован абсолютно иначе. Здесь тоже окна - главное украшение фасада, но эффект достигается не за счет причудливой раестекловки и наличников, а благодаря большой площади остекленения и нетрадиционной форме окон. И этот дом, и расположенный неподалеку дом № 8 по Сосновой улице не оставляют сомнений в профессионализме их создателей. Автором последнего можно предположить архитектора Б. Г. фон Гука13, жене которого принадлежал участок. Фасад его "нарисован" очень грамотно, с учетом "нового вкуса", но некая дробность в компоновке масс позволяет говорить лишь о своеобразии и живописности этой постройки.

Дом № 2 по той же Сосновой улице, напротив, имеет более традиционный и простой по прорисовке фасад, но зато более компактный, как бы собранный к вертикали центральной башни, обусловившей выразительный и запоминающийся силуэт здания. По подходу к решению фасада можно полагать автором этого сооружения гражданского инженера В. Н. Пясецкого, собственный дом которого находится не далее как в ста пятидесяти - двухстах метрах.

Дача по улице Андреева, 3, представляет собой типовой вариант (точно такая же имеется на южном побережье залива в Ораниенбауме). Однако украшенная пропильной резьбой, витражами, башенками, обшитая фигурно наложенной вагонкой, она не диссонирует со своими "соседями", а как бы, наоборот, дополняет архитектурную "энциклопедию" этих мест.

Если же перейти железнодорожную линию и пройти по Парковой улице в сторону "Дубков", то и там можно обнаружить несколько деревянных памятников, напоминающих об ушедшей, золотой для дачной архитектуры эпохе модерна. Две изящных бревенчатых дачи под № 24 и 26 на первый взгляд решены почти без "затей", но, приглядевшись внимательнее, можно увидеть разнообразие заполнений дверных и оконных проемов, неожиданное решение сквозных фронтончиков, как бы обозначенных стяжками, непростое сочетание прямоугольных объемов, акцентированных небольшими башенками.

Еще более интересны в этом аспекте дома по Парковой улице, 40. Они очень компактны, пластичны и хороши в деталях. Автор одного из них установлен - петербургский архитектор К. В. Бальди. В РГИА имеется очень изящный чертеж фасада одного из этих зданий. При его воплощении в натуре некоторые изысканные элементы (фриз, рисунок кронштейнов) пришлось упростить, но сохранилось главное: оригинальная композиция, гармония пропорций, масштабность. Все эти черты присущи и соседней даче (числящейся под тем же номером), что позволяет думать о принадлежности ее проекта руке того же мастера.


п.Молодежное. Дача Воронина. Арх. П.П.Брук, 1910 г.

После Сестрорецка сразу же за Белоостровом кончалась территория Сестрорецкого уезда (входил в состав Петербургской губернии) и начиналась Выборгская губерния Княжества Финляндского. Здесь петербуржцев привлекала неброская красота северной природы, песчаные дюны, поросшие шиповником и соснами, прозрачные воды залива, тишина побережья. Для того чтобы подданный Российской империи, некоренной житель Княжества, имел возможность купить здесь землю и возвести на ней строение, требовалось специальное разрешение Финского Сената. Тем не менее состоятельные жители столицы частенько покупали здесь участки и строили на них свои загородные дома. Дачные поселки: Оллила, Куоккола, Келломяки, Териоки, "Каунис и Тойвала" (на месте деревни Тюресевя) были весьма и весьма популярным местом отдыха. Однако нам сейчас очень мало известно об авторах сохранившихся здесь дачных сооружений. По всей видимости, документы об их строительстве, хранившиеся в губернской управе в Выборге, или погибли, или оказались в Финляндии. Все же отсутствие таковых не позволяет обойти молчанием и то немногое, что сохранилось в натуре, и проекты дач, созданные для этой местности. В профессиональных архитектурных изданиях того времени опубликованы проекты дач Е. Грушевского в Куоккале, Н. Ермольева (в Келломяках?), Л. Ильина в Келломяках, В. Грушецкого близ Келломяк, Воронина близ Черной речки. Из перечисленных построек сохранилась лишь дача Воронина - вдохновенное творение архитектора П. П. Бука14. Равных ей по масштабности замысла и разнообразию архитектурных приемов нет на всем побережье. Это один из самых ярких примеров романтического модерна, воплощенных в дереве. К настоящему времени она сильно обветшала, а проекты ее реставрации столь упрощены, что вряд ли удастся потомкам удивляться прелестью неожиданных ракурсов этого сооружения.

Также к ретроспективному романтическому направлению модерна относятся дачи в бывших Келломяках (поселок Комарове) - Морская уд., 8, Большой пр., 11. Первая ассоциируется с мавританской архитектурой, но общий объем, расположение масс, прорисовка деталей не позволяют усомниться в ее принадлежности архитектурным исканиям рубежа веков. Вторая напоминает старинный замок, но какой-то ненастоящий - игрушечный. Небольшой основной объем фланкирован круглыми башенками, имеющими шлемовидное завершение. Плавные текучие линии очертаний окон, лоджий, входов, кровли, пластика объемов, фигурная обшивка стен - все говорит о том, что черты исторического стиля только повод для демонстрации возможностей модерна. Здесь очень умело использован богатый арсенал его приемов.

Иначе, но с не меньшей степенью убедительности эти неисчерпаемые для дачного строительства возможности стиля воплощены в здании по Приморскому шоссе, 483. На флюгере дата: "1908". По преданию, дом принадлежал богатому биржевому маклеру, и уровень постройки свидетельствует о состоятельности заказчика. Идея состоит в сложном сочетании нескольких объемов, граница сопряжений которых обозначена ложным фахверком. Необычность сооружения подчеркивается громадными окнами, занимающими всю высоту первого этажа, мощными стяжками, переплетенными под высокими щипцами кровли, оригинальным завершением башенки.


Дача И.И.Новикова (т.н. "дача Маннергейма") в Териоках.

В архитектуре побережья не так много примеров воссоздания исторических стилей в русле модерна, и тем они ценнее и интереснее. Так называемая дача Маннергейма в Териоках (Зеленогорск) - современный адрес Исполкомовская улица, 6, - органично сочетает в себе элементы неоклассической декорации: ордер, замковые камни, руст, балюстрада и компоновку масс, характерную для "нового стиля". Службы и сохранившиеся фрагменты парковых "затей" говорят о том, что здесь была чья-то великолепная загородная резиденция, все в которой было решено с большим изяществом. В современном Зеленогорске уже трудно найти подобный комплекс сооружений.


Дача Мюзера. Зеленогорск, Театральная ул., 9.


Дом на территории "Северной Ривьеры", Зеленогорск.

Дом на Театральной ул., 9, также обращает на себя внимание необычностью облика, но он решен в более простых формах. Черты модерна сочетаются в нем с приемами традиционной дачной архитектуры конца XIX столетия. К тому же он дошел да нас, утратив целую башенку, что значительно исказило композицию в целом. Зато в интерьерах сохранилось несколько старинных печей, сложенных из великолепных поливных изразцов, обработанных орнаментальными рельефами.

На выезде из Зеленогорска, там, где сейчас высятся новые корпуса санатория "Северная Ривьера", сохранилась одна из самых характерных для северного побережья залива дач. Все черты архитектуры северного модерна читаются в ее облике. Она в свое время была великолепным украшением местности, а сейчас совершенно потерялась среди новых зданий из стекла и бетона. Тем не менее ее художественные преимущества, несмотря на ветхость, бесспорны и очевидны. Создание образа начинается с каменной ограды, сложенной из массивных гранитных блоков (в настоящее время она сохранилась лишь фрагментарно). Такими же блоками акцентировано крыльцо и вход, вписанный в эффектный круг, обрамленный мощным щипцом навеса. Крыша очень сложных очертаний как бы составлена из нескольких объемов, линии которых ритмически перекликаются с навесом крыльца и завершением кирпичной трубы. Плоскости стен прорезаны свободно расположенными (на разной высоте) окнами, что в сочетании со свесами кровли и гранитным цоколем создает очень эмоциональный образ, суровый и выразительный, идеально вписанный в пейзаж Финского побережья.

Если же говорить о целом комплексе построек, удачно соотнесенных с рельефом, то невозможно обойти молчанием историю застройки поселка Ушково (бывшая деревня Тюрисевя) в конце прошлого - начале нынешнего столетия.

В начале XX века в связи с повышением интереса и требований к дачному строительству в районе деревни Тюрисевя было решено устроить дачный поселок. Инициатором выступал инженер путей сообщения В. К. Орловский. Он постепенно скупил у финских землевладельцев двенадцать с лишним десятин земли. Образовавшееся в 1907 году громадное имение было разбито на две части, названные "Каунис и Тойвала"15. Специально для сохранения этого поселка было организовано дачное общество. Территорию обеих частей имения распланировали с максимальным вниманием к своеобразию местного рельефа. Значительная часть земель была разбита на дачные участки. Здания возводились по типовым и индивидуальным проектам, типовые разрабатывались специально для этого акционерного общества и подобного ему под названием "Лахта". Работы по постройке дач производились Управлением имения под непосредственным надзором самого Орловского. Он разработал новую технологию устройства стен в дачных сооружениях, используя одновременно с традиционными материалами изобретенные им термолитовые плиты. Вследствие этого ему удалось снизить стоимость дачных построек на 20-30% при условии, что их функциональные и художественные качества оставались прежними. В 1910-х годах В. К. Орловским был издан богато иллюстрированный проспект, рекламирующий дачи имения "Каунис и Тойвала". К настоящему моменту в натуре сохранилось немного, всего шесть дач в южной части поселка Ушково (нами упомянуты лишь четыре). Сейчас все они входят в комплекс построек детского санатория "Жемчужина" и существуют под общим адресом: улица Пляжевая, 10, различаясь по номерам павильонов.

Дача № 3 - типовой проект (первая серия дач акционерного общества "Лахта"). В этой постройке, имеющей трапециевидный силуэт и еще весьма сложную компоновку объемов крыш, уже намечается поворот к рационализации, свойственной позднему модерну. Композиции фасадов почти симметричны, ритм оконных проемов упорядочен, а их очертания единообразны.

Более ощутимо эта тенденция появилась в так называемом корпусе № 2. В этом сооружении (возведенном из кирпича и бетонита с использованием термолитовых плит) воплотились все лучшие прогрессивные черты рационалистического направления модерна: конструктивность, логическая ясность планировочного решения и построения объемов, органическая взаимосвязь внешних и внутренних пространств. Все эти свойства, а также такие особенности, как использование ленточного остекления, подчеркнутые горизонтали свесов кровли, отсутствие декора и ряд других сближают эту постройку с функциональной архитектурой 1920-х годов.

Здание, решенное в таких пуристических протоконструктивистских формах, не было здесь единственным, сохранились графические изображения других подобных.

"Административный корпус", как и дача № 3, представляет собой одну из модификаций первой серии дач акционерного общества "Лахта" (дерево и термолит). До нас она дошла с некоторыми утратами: отсутствует балюстрада, междуэтажные тяги, балконы, придававшие облику здания законченность и выразительность. Детали эти, так же как и сохранившийся четырехколонный портик, фронтоны и карнизы, свидетельствуют об ориентации (неизвестного нам) автора проекта на неоклассику. Однако довольно сложное объемно-пространственное решение еще целиком принадлежит модерну. В постройке этой, противоборствуя, сосуществуют черты различных стилистических направлений, характерных для архитектурных исканий начала второго десятилетия XX века.

Дача № 1 также претерпела некоторые изменения - зашита терраса второго этажа, значительно уменьшены окна первого. Автор проекта - известный теоретик и поборник неоклассического направления Г. К. Лукомский. Однако здесь его пристрастие к неоклассике выразилось в чисто формальном использовании ордерных элементов на небольшом участке фасада и никак не сказалось на планировочной схеме и пластическом решении всего здания.

Дача № 1 представляет несомненный интерес еще и как пример постановки проблемы реставрации исторического стиля и влияния на него рационалистического направления модерна.

В верхней части бывшего имения Каунис (ул. Пионерская, 13) сохранилась почти без изменения еще одна интересная постройка того времени. Как о ней было сказано в рекламном проспекте имения: "Отлично оборудованная дача-усадьба присяжного поверенного С. А. Косякова". В усадебный комплекс такого рода, кроме основного дачного дома, непременно входили: дворецкая, прачечная, баня, сарай для дров, конюшни, коровник, экипажный сарай, сарай для сена, ледник и колодец с крышей. Ныне сохранился в весьма хорошем состоянии только усадебный дом, а также, судя по всему, уцелела первоначальная планировка сада и мостик через ручей. Дом построен по индивидуальному проекту, но имя этого автора неизвестно. Здание это отличается степенью функциональности, в архитектуре его использованы природные органические формы, способствующие созданию интересного пластического эффекта.

Приведенный выше материал позволяет познакомиться с таким малоизученным явлением, как дачная архитектура рубежа веков на северном побережье Финского залива. Ее своеобразие и достижения обусловлены не только близостью столичной школы, но и общим интересом к дачному строительству, совпавшему с программными установками модерна.

Однако возраст всех описанных построек критический, они постепенно ветшают, исчезая одна за другой, и вместе с ними уходит в небытие одна из интереснейших страниц отечественного зодчества конца прошлого - начала нынешнего столетия.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. ЦГИА СПб., ф. 1546, оп. 3, д. 27.
2. Там же
3. ЦГИА СПб., ф. 1546, оп. 5, д. 1434.
4. РГИА, ф. 1102, оп. 3, д. 697.
5. Там же
6. ЦГИА СПб., ф. 256, оп. 26, д. 368.
7. ЦГИА СПб., ф. 254, оп. 1, т. 2, д. 6117.
8. Известия Общества гражданских инженеров, 1902, № 4, с. 23-37.
9. ЦГИА СПб., ф. 224, оп. 3, д. 5336.
10. ЦГИА СПб., ф. 1015, оп. 1, д. 1428.
11. ЦГИА СПб., ф. 224, он. 3, д. 5163.
12. Ежегодник Общества ар хитекторов-художников, 1910, с. 118.
13. ЦГИА СПб., ф. 1015, оп. 1,д. 1362.
14. Ежегодник Общества архитекторов-художников, 1910, вып. 4, с. 28, 29.
15. РГИА, ф. 1102, оп. 2, д. 1451.

/ © С. А. Симкина, публикуется с любезного разрешения автора по тексту статьи в сборнике сотрудников КГИОП С.-Петербурга "Памятники истории и культуры Петербурга" , вып. 4, 1997 г., стр. 335-349.
Дополнительно использован иллюстративный материал раздела "Печи и камины" и фотогалереи сайта terijoki.spb.ru.
Благодарим П. Каганера за помощь в подготовке материала. /

 

потянуто с сайта http://terijoki.spb.ru

 

Иллюстрации :

 

simkina-03

 

simkina-04

 

 

simkina-02

 

simkina-01

 

 

Особняк И. И. Новикова. 30-е годы 20-го века.

 

pechi_muzer-03

 

pechi_sevrivjera-1.jpg

 

 

__________________
Б. КИРИКОВ (о доме Шредера): Некий ложный модерн. Но это пример красивой, откровенной архитектурной лжи, которая перестает быть ложью в силу своей откровенности.

grigorian

Аватар

Откуда: Малая Посадская

На сайте с: 07 янв 2009

Сообщений: 1766

4 Декабря 2010, 20:29

I. Введение.
 

Сложная и необычайно Напряженная духовная жизнь русского общества в начале XX столетия заставляла зодчих, художников, музыкантов, актеров, поэтов упорно искать новые формы выражения, новые приемы синтеза искусств. Так появился модерн, или "новый стиль" (современный), в котором свободная планировка, новые строительные, конструкционные и отделочные материалы стали основой создания ярко индивидуализированных сооружений с асимметричными композициями, стилизованными формами прежних эпох, острохарактерными образными решениями. Модерн стал, с одной стороны, одним из видов романтического протеста против всего рутинного, с другой - ярким проявлением именно этой уходящей цивилизации. С одной стороны - страстное стремление создать общенациональную, подлинно демократическую культуру, с другой - нередко вынужденное следование сомнительным вкусам нового мещанства, индивидуализм, столь чуждый русскому национальному сознанию. Перечень этих мучительных противоречий можно продолжать очень долго. Стремясь создать более одухотворенную среду обитания, зодчие, инженеры и художники вслед за К. Коровиным обратились к северному русскому (а затем и скандинавскому) зодчеству, народному творчеству, фольклору. Произошло подлинное открытие русского Севера, в котором мастера начала XX в. справедливо видели стилевое единство, величие, синтез искусств. Усвоение "северного материала" привело к рождению наиболее интересного для нас, жителей Петербурга, явления в модерне - "северного модерна", или национального романтизма (его представители - Н. В. Васильев, А. Ф. Бубырь, Ф. И. Лидваль, И. А. Претро и др.). Именно это направление оставило самый яркий след в зодчестве Петербурга начала века. "Северный модерн" характеризуется запоминающимися домами остро выразительного поэтического облика, которые представляют собой качественно новое явление, наглядно демонстрируя, какой эволюционный путь прошли их создатели за короткий cpoк.


II. Зодчие модерна и их важнейшие задачи.
 

Важнейшей задачей архитекторы начала века считали создание единой эстетически полноценной и выразительной среды с помощью новых строительных, конструкционных и отделочных материалов и изделий, новых приемов синтеза искусств. Необходимость сооружений нового типа (спортзалов, бассейнов, музеев, кинотеатров) рождала новые объемно-планировочные решения, произошло решительное преобразование облика городской застройки. Многие дома конца XVIII - начала XIX в. спустя сто лет оделись в новые одежды, за которыми, однако, можно нередко увидеть прежнюю структуру фасадов. Изменился воспетый когда-то классиками Невский проспект. Лучше он стал или хуже? Невозможно дать однозначный ответ, каждый раз необходим анализ конкретной градостроительной ситуации, и тогда окажется, что Дом книги и Елисеевский магазин в гораздо большей степени выдержали проверку временем, чем дом Вавельберга и АзовскоДонской банк. Впрочем, и это утверждение не бесспорно. Конечно же самое ценное для нас сегодня - динамичность, подвижность, живая пластика лучших зданий модерна - они не являются чем-то незыблемым, чему можно дать четкую, на все времена оценку, они побуждают мыслить, спорить, сопоставлять - словом, они не оставляют равнодушными. Доходный дом, особняк, общественное здание времени модерна индивидуальны, в них ясно отражается личность строителя - как в общем облике, так и в деталях отделки, в особенностях планировочного решения, даже в рисунке балкон ной решетки или дверной ручки. Стремление к синтетическому, более образному искусству приводит к формированию типа художника-универсала. Зодчие периода модерна, которым посвящены очерки этого тома, успешно работали в живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве. 2. Мастера модерна отвергали не только эклектику второй половины XIX в., но и любую украшательскую архитектуру, не исключая Ренессанса, хотя на практике не могли, конечно, полностью отказаться от исторического наследия. К тому же нельзя забывать о мощном воздействии классического Петербурга, его неувядаемого обаяния, которое нередко оказывалось сильнее новых требований. Зодчие модерна ратовали за экономичность, гигиеничность, целесообразность сооружений. Они выступали против строгой симметрии, жестких геометрических схем, стремились к эстетическому освоению как традиционных, так и новых материалов (железобетона, гранита, металла, облицовочного кирпича, стекла), пытались преодолеть противоречия между художественным и утилитарным. Одной из сильных сторон архитектуры этого времени были разнообразнейшие и чрезвычайно интересные функционально обоснованные планировочные решения, в свою очередь влиявшие на формирование внешнего облика зданий. Еще точнее было бы сказать, что проектирование "изнутри" (то есть от плана здания) стало важнейшим принципом проектирования в отличие от позднего классицизма и эклектики, где буквально на каждом шагу рациональные новаторские планировочные решения соседствуют с анахроничными украшательскими тенденциями в решении фасадов. Эти вполне понятные и естественные противоречия успешнее всего устранялись в промышленной архитектуре, где был достигнут подлинный синтез искусства, науки и техники, - ведь не случайно именно в промышленном зодчестве, в грандиозных комплексах Васильевского острова, Выборгской стороны были достигнуты наиболее впечатляющие результаты. Здесь активно трудились лучшие зодчие, инженеры, строители, работавшие в согласии друг с другом.


1. Николай Васильев - один из наиболее ярких представителей "Северного модерна".
 

Если историкам архитектуры Петербурга задать вопрос: кому присвоить титул самого талантливого мастера петербургского модерна - скорее всего большинство исследователей, несмотря на личные пристрастия, назовут (и это будет справедливо) Николая Васильевича Васильева , автора самой северной мечети мира, самого выдающегося жилого комплекса предреволюционной поры, самых интересных торговых зданий города, самых незаурядных и ни с чем не сравнимых конкурсных проектов, самых... Это наиболее яркий русский зодчий, мастер "северного модерна" - стиля, распространенного в Северной Европе, отсюда его иные названия: скандинавский, или финляндский, модерн. Его появлению в России способствовали культурные и экономические связи с Европой, усилившиеся в начале века одновременно с возросшим интересом к русскому народному искусству, фольклору, деревянному и каменному зодчеству русского Севера. Он родился 26 ноября (8 декабря) 1875 г. в селе Погорелки Угличского уезда Ярославской губернии - края, всегда дававшего стране искусных зодчих, строителей, отделочников и иных умельцев. Конкурсные проекты Васильева 1900-1910-х гг. отличаются необыкновенным разнообразием композиционных решений. Архитектор никогда не повторял ранее найденного, всегда стремясь к новизне и свежести образа. В то же время его почерк легко узнается. Он разрабатывал целые системы пластических и декоративных элементов - основного средства создания художественного образа здания. В этом актуальность творчества Васильева, ибо поиски более выразительных пластических решений стали предметом особой заботы современных архитекторов. Работы Васильева ярко характеризуют свое время, они столь же своеобразны, как и произведения М. В. Добужинского, А. Н. Бенуа, Н. Е. Лансере, А. П. Остроумовой-Лебедевой и других мастеров. Много говоря о рационализме, присущем ряду зодчих начала века, мы забываем о том, что одного рационализма явно недостаточно для создания жилого или общественного здания как произведения искусства. Именно образное мышление выгодно отличало Васильева от большинства его современников. Многочисленные проекты Васильева отличались обостренным ощущением формы, экспрессией. В проектах жилых комплексов он группировал помещения вокруг систем дворов, свободно переходящих друг в друга и связанных с улицей. Исходя из градостроительной ситуации, зодчий стремился к живой пластике стен с их выступами, эркерами, башнями, кровлями, к взаимосвязанностям всех этих элементов, к тому, чтобы по мере движения пешеходу-зрителю открывались интересные, порой неожиданные ракурсы и перспективы. Принцип ритмического повтора пластических и декоративных элементов придает проектам Васильева особую убедительность и жизненность. Важно отметить, что Васильев наряду со своими немногими единомышленниками стремился заставить горожанина не пассивно созерцать здание, а творчески воспринимать и переживать созданное архитектором. Некоторые здания той поры настолько индивидуальны по своему облику, в их характеристике так велика роль линий, плоскостей, объемов, различных, иногда неожиданных ракурсов, что уложить их в жесткие рамки стилевых направлений почти не представляется возможным. Это в особенности относится к работам Васильева. Назовем еще несколько первоклассных проектов Васильева: здравница в Царском Селе, банк на Михайловской площади, театр в "неорусском стиле" с необыкновенно живописной композицией, романтический и динамичный, с активным применением майолики; дом Ушаковой на углу Малого проспекта и Широкой (ныне Ленина) улицы (оба - 1906 г.). Последний в случае реализации стал бы шедевром русского национального модерна, и можно лишь сожалеть о том, что он остался на бумаге. Наконец, отмеченные необыкновенной экспрессией проекты жилых комплексов на Троицкой (ныне Рубинштейна) улице, Каменноостровском проспекте и ряд других, которые при реализации решительно изменили бы к лучшему облик многих районов Петербурга. Произведениям талантливейшего зодчего России, однако, предпочитали посредственнейшие проекты. В 1905 г. Васильев построил ныне уже хрестоматийный особняк Савицкого в Царском Селе (г. Пушкин, Московская ул., 15, ныне поликлиника). Здесь он - настоящий поэт камня, виртуозно использующий почти все его возможности. В приемах обработки фасада можно увидеть сходство с домом Щербова, построенным в Гатчине С. С. Кричинским, но благодаря сочетаниям камня с другими материалами создается иной художественный образ. Здесь живописная, богатая оттенками кладка из мощных гранитных блоков первого этажа удачно дополнена гранитными подоконными досками, она сопоставляется с облицовкой из светлого кирпича верхних этажей. Васильев искусно вводит в отделку светлой плоскости стены большие по площади керамические вставки. Рука художника-живописца ощущается в цветотональных сочетаниях поверхностей, выложенных различными материалами, каждый из которых выигрывает благодаря соседству с другим. Сравнивая гатчинскую постройку с царско-сельской, легко обнаружить принцип единства пластического и декоративного решения, вполне уместный в небольших зданиях и нисколько не связывающий художника. Этот принцип характерен именно для петербургского зодчества, в других городах страны те же зодчие строили поименному. 1906 г. Васильев принял участие в проектировании дома для своего соратника и друга А. Ф. Бубыря на Стремянной улице, 11. Работа над проектом дома Бубыря необычайно увлекла импульсивного мастера, который, работая бок о бок с талантливым единомышленником и другом, вкладывал в работу много страсти, фантазии, стремясь к необычности, романтичности образа. Главный фасад с его чрезвычайно выразительной динамичной композицией, спроектированный Васильевым, отличает поистине виртуозное владение всеми приемами современной фактурной обработки стен. Здесь с большим искусством подобраны сочетания естественных и искусственных отделочных материалов, каждый из которых выигрывает от соседства с другим. Первый этаж облицован финляндским гранитом, в основном грубо обработанным, а кое-где гладко тесаным, со скульптурой. Плоскость стены верхних этажей покрыта фактурной штукатуркой и отделочным кирпичом. В обработку стены достаточно деликатно, с чувством меры введены образы северной флоры и фауны (главные внешние приметы "северного модерна"), невысокие рельефы и круглые опорные столбы являются одновременно и произведениями скульптуры, и элементами отделки, что также было новым словом в отделке фасадов. Арка ворот обработана крупными грубооколотными блоками красного финляндского гранита, во втором этаже применен финляндский горшечный камень - гладкотесаный и со скульптурой. В пятом и частично в третьем и четвертом этажах - фактурная штукатурка, в остальных местах - облицовка отделочным кирпичом. Фасад производит сильное впечатление мощью романтического образа, плотностью и замечательной согласованностью всех его частей. Формы здания оригинальны, свободны от мелочного декора. Контрастные сочетания фактур, цветотональных плоскостей, форм, разнообразие проемов и их сочетания с простенками - все это превращает фасад в полном смысле слова в ожившую северную поэму. Васильев принял активное участие в сооружении, под общим руководством Э. Ф. Вирриха, крупнейшего торгового здания Петербурга - универмага Гвардейского экономического общества на Большой Конюшенной улице, 21 - 23 (ныне ДЛТ; 1908 - 1909). За короткий срок поднялось огромное здание с железобетонным каркасом, с элементами классического зодчества в фасадах и интерьерах. Осуществленный вариант решительно отличается от всех конкурсных проектов (самый интересный, как обычно, был выполнен Васильевым - в духе "северного модерна"). Самая северная мечеть в мире - сооружение романтического облика, 
с крупными обобщенными формами, гранитной облицовкой в характере "северного модерна", органическим сплавом северных черт с восточными элементами. Чрезвычайно велика роль цвета - изразцы, покрывающие купол и стройные минареты, майоликовые порталы придают суровому монументальному зданию праздничность. В этом произведении Васильев творчески переосмыслил архитектурные образы Востока. 3 февраля 1910 г. состоялся торжественный акт закладки мечети, основной объем возвели в том же году. Первое богослужение состоялось в феврале 1913 г. (оно было приурочено к 300-летию дома Романовых), но отделочные работы продолжались до апреля 1920г. Одновременно с мечетью в 1912-1913 гг. по проекту Васильева было построено двухэтажное здание торговых рядов - "Нового пассажа" (Литейный пр., 57). Его появление стало событием архитектурной жизни, заметным явлением в петербургской, да и всей русской архитектуре 1910-х гг. Много сил отдал осуществлению проекта в натуре, планировке здания второй выдающийся зодчий "северного модерна" А. Ф. Бубырь. Протяженный прямоугольный объем ориентирован на улицу огромными прямоугольными окнами, слившимися в почти сплошные витрины, которые и определили характерную для широко примененных здесь железобетонных конструкций ленточную структуру фасада. Главными элементами в композиции фасада стали два мощных, симметрично расположенных по краям портала, за которыми раскрываются вестибюли. Организующая роль порталов в композиции подчеркнута их контрастным противопоставлением низкому протяженному корпусу. Такое построение композиции стало часто встречаться в последние десятилетия. Но, увы, оказалось утраченным поэтическое ощущение материала, свойственное Васильеву. Большие порталы расчленены глубоко западающими арочными нишами, дающими сильный пластический акцент. Громадные входные арки и определили крупную масштабную меру здания, В сопоставлении с прозрачной гладью стекла особенно выразительны шероховатая фактура камня и охристая штукатурка стен. В заглубленных нишах сочным живописным пятном смотрится декор порталов, передающий ощущение местного северного колорита орнаментом в виде стилизованных завитков мха, а также суровостью облицовочного материала - карельского гранита. Здание взято под охрану как выдающийся памятник архитектуры. В 1911 г. по проекту Васильева было возведено весьма своеобразное и редкое в его творчестве промышленное здание - один из корпусов Невской ниточной мануфактуры (фабрика "Невка") на Выборгской стороне (ныне Выборгская наб., 47; комбинат "Красная нить"). Трудно переоценить градостроительное значение производственных сооружений, расположенных в жилых кварталах города. Многие из них играют роль архитектурных акцентов в довольно однообразной жилой застройке. Крупные производственные комплексы сложились на Обводном канале, Васильевском острове, Петроградской стороне и особенно на рабочей Выборгской стороне. Видные архитекторы К. К. Шмидт, Р. И. Кригер, А. И. Рейнбольд и многие другие именно в области промышленного зодчества создали наиболее интересные произведения, в которых ясно выражено стремление к новым формообразованиям и крупной пластике. Все это относится и к фабрике "Невка", живописный силуэт которой эффектно воспринимается в панораме застройки набережной, особенно с противоположного берега широкой реки. Несмотря на разновременность построек, они образуют; единое целое благодаря выразительности общего облика, удачно найденным сочетаниям больших объемов и плоскостей. Силуэт этих зданий всегда обладал особой притягательной силой для художников. Первое здание фабрики было построено еще в 1846 г. архитектором А. Н. Роковым, в 1890-х гг. здесь строил архитектор Ф. Ф. Пирвиц. Произведение Васильева - образец рационалистического модерна - строгостью облика предвосхищает конструктивизм. Незаурядное впечатление производят вертикали водонапорных башен с завершениями в формах "северного модерна". Конструктивное решение также было новаторским для той поры: жесткий, на основе бетона внутренний каркас с крупной сеткой 6X3,5 м. Позднее пристройка к боковому фасаду исказила первоначальный облик здания. В 1912 - 1917 гг. Васильев участвовал в сооружении крупнейшего жилого комплекса - "Бассейного кооператива" (ул. Некрасова, 58 - 60, - Греческий пр., 10 - 12), возведенного с целью борьбы с жилищной нуждой. О градостроительном и планировочном решении можно прочитать в очерке, посвященном одному из его создателей - А. И. Зазерскому. Васильеву же принадлежит основное художественное решение ансамбля. К работам его привлек, скорее всего, Э. Ф. Виррих, оценивший зодчего в процессе проектирования дома Гвардейского экономического общества. Зазерский же пригласил к сотрудничеству своего друга А. Ф. Бубыря. Сохранилось ценное и авторитетное свидетельство военного инженера В. П. Апышкова: "Встречаются и прекрасные работы архитектора Н. В. Васильева, чрезвычайно самобытного и талантливого. Из его работ отметим магазинный дом на Васильевском пр., 54 (ныне Литейный пр., 57. - В. И.), и жилой дом на углу Бассейной и Греческого пр.". Это сказано уже в 1920-х гг., когда первый теоретик модерна Апышков весьма критически относился к этому стилю, справедливо полагая, что многие мастера усвоили лишь его внешние черты, а затем легко отказались от "грехов молодости". Апышков выделил как самое ценное в петербургском модерне произведения Васильева и Лидваля (мы сегодня назовем еще Бубыря и ряд других зодчих). С разных точек зрения открывается необычайно впечатляющая панорама одного из крупнейших ансамблей "Нового Петербурга", которая и сегодня покоряет мощной и суровой пластикой объемов, подлинной монументальностью, романтической взволнованностью образного решения. Здесь отчетливо видна роль высоких труб, фронтонов, мансардных этажей, сложных перепадов кровель в создании выразительного силуэта ансамбля в целом и его отдельных корпусов. За этими силуэтами ощущается дыхание большого города. Поистине удивительно богатство фантазии Васильева и в то же время упорядоченность, стройность общей композиции. 1917-1918 гг.- время завершения деятельности Васильева на родной земле. Работоспособность его нисколько не уменьшается, он в расцвете творческих и жизненных сил и, подобно многим собратьям по профессии, надеется на обновление искусства, на появление новых возможностей для творчества.


2. Федор Лидваль - один из ведущих мастеров Петербургского модерна.


Федор Иванович Лидваль - один из ведущих мастеров петербургского модерна, архитектор-художник и строитель - происходил из шведско-датской семьи. Он родился в 1870 г., учился в Училище технического рисования барона Штиглица, затем в Академии художеств - в мастерской Л. Н. Бенуа. За двадцать лет непрерывной творческой деятельности Лидваль построил в Петербурге несколько десятков зданий, оставивших заметный след в архитектурном облике города. Воспитанный на традиционной эклектике, он быстро выдвинулся в первый ряд приверженцев нового стиля модерн. В его творчестве можно выделить два периода: 1897 - 1907 и 1907 - 1918 гг. На первом этапе зодчий ярко проявил себя мастером "северного модерна", его поиски в эти годы близки устремлениям скандинавских и финских зодчих. В то же время постройки Лидваля не противоречили исторически сложившемуся облику города: архитектор проявлял характерный для него художественный такт, сочетая приемы классической школы с новыми мотивами и формами. В эту пору его главная тема - доходный дом, основной тип зданий капиталистического Петербурга. Лидваль, как и его коллеги, стремился к созданию запоминающегося образа, в то же время размещая в домах возможно большее количество квартир для различных слоев населения. В 1900 г. он перестроил большой дом, выходящий фасадами на Кадетскую линию, Кубанский и Тучков переулки. Эркер и купол подчеркнули ответственное положение дома. В 1901 г. совместно с С. В. Беляевым Лидваль построил деревянный особняк К. К. Экваля на территории его же завода (Красногвардейский пер., 15) - редкий памятник такого рода в стиле модерн. В 1903 г. Лидваль построил здание гостиницы в Апраксином переулке, 6,-- в торговом центре столицы. В нижних этажах этого строгого, делового здания разместились магазины. Первым самым крупным программным произведением Лидваля стал доходный дом его матери, И. Б. Лидваль (Каменноостровский пр., 1-3,- М. Посадская ул., 5; 1899-1904). Дом с парадным двором-курдонером открывает застройку этой главной магистрали Петербургской стороны, значение которой возросло после сооружения Троицкого моста. Дом Лидваля - пример комплексного градостроительного и художественного решения большого участка трапециевидной конфигурации. Боковые разновысотные корпуса выходят на "красную линию" проспекта. Центральный корпус находится в глубине двора. Живописность и поэтичность облика дома достигнуты применением разнообразных средств - изысканностью цветовой гаммы, разными очертаниями, размерами и группировкой проемов, разнообразием эркеров, фронтонов, балконов, террас и других декоративно-пластических элементов, плавными переходами форм, которые Лидваль объединяет в сложные пластические системы. Разнообразные порталы входов дополнены рельефными изображениями мотивов северной флоры и фауны, характерных для "северного модерна". При всем богатстве мотивов все они подчинены большой форме и не нарушают цельности облика дома. Асимметричная композиция фасадов - не прихоть автора, она вытекает из планировочного решения, основанного на индивидуальном характере разных помещений. Первая крупная постройка Лидваля сразу же сделала его известным, этот дом явился ярким примером форм "северного модерна", продемонстрированных со щедрой изобретательностью. Здесь, наконец, очень активно и убедительно использованы художественные и технические возможности отделочных материалов - цементной штукатурки, тесаного и грубоколотого камня - и их сочетаний. Подобно В. В. Шаубу Лидваль выступил здесь тонким знатоком традиционных и новых строительных и отделочных Материалов, открыл в них новые возможности. Дом явился этапом в развитии петербургского зодчества. Лидвалю стали охотно заказывать проекты, подражать. 1902, 1904 и 1908 - 1910 гг. по соседству Лидвалем были построены дома по Малой Посадской улице, 15, 17 и 19, образовавшие крупный жилой комплекс. Их облик гораздо строже, фасады оживлены лишь легким вспомогательным орнаментом, отделочным кирпичом и фактурной штукатуркой, деталями входов. Дворовые флигеля образуют большое единое пространство. Еще одно особенно красочное и выразительное здание было построено Лидвалем на Каменноостровском проспекте, 61, - на углу Вологодской (ныне Чапыгина) улицы. Виртуозно разработанная планировка, в которой ясно выражено стремление автора к функциональному зонированию помещений, соответствует пластическому и декоративному решению фасадов. Повышенный угловой объем со сложной кровлей подчеркивает важное местоположение дома. Лаконичность форм сочетается с живописностью композиции, свободной лепкой и сочной пластикой, достигнутыми искусным применением светлой штукатурки и глазурованной плитки. Здесь особенно привлекательна партерная часть - небольшая терраса со спуском в палисадник, отделенный от улицы оградой. Лаконичность форм ризалита, эркеров и балконов, разнообразнейшие окна на гладких стенах, парадные (почти барочные) входы - все рождает множество впечатлений и ассоциаций, перекличку с памятниками города, гармонию с пейзажной средой (рядом - просторы М. Невки, парки). Этому зданию присуща уравновешенность, ясность, мажорность. В 1908-1910 гг. в лидвалевском, если так можно назвать, стиле был построен один из самых интересных в градостроительном отношении домов- совершенно иной ландшафтной среде. Это дом на Приморском проспекте, 14, необычайно эффектно возвышающийся на невысоком берегу Невки, как раз напротив павильона Росси. Активно трудясь на Петербургской стороне, Лидваль не менее ярко проявил себя и в застройке центра города. На Большой и Малой Конюшенных улицах он возвел одновременно в 1904-1905 гг. два здания, каждое из которых является программным в его творчестве и этапным в развитии петербургского модерна. Дом Шведской церкви (М. Конюшенная ул., 3) отчетливо демонстрирует стремление автора сочетать мотивы модерна с классическим приемом общей композиции. Легко выступающие ризалиты на обоих флангах, эркеры в центре, объединенные с балконами и завершенные куполами,- выразительные пластические акценты. Особое очарование фасаду здания придает тонкая палитра отделочных материалов - светлой глазурованной плитки, гранита разных фактур, штукатурки - в сочетании с тонко нарисованными рельефами. Градостроительная культура зодчего проявилась в тактичной вписанности дома в сложившуюся застройку, в то же время здание своей насыщенной пластикой, характерностью деталей выделяется в протяженном жилом массиве. В дворовой части разместился ставший очень популярным концертный зал, который любил В. Маяковский. Примером "северного модерна" является дом № 19 на Большой Конюшенной улице. Еще не было дома Гвардейского экономического общества (ДАТ), и здание Лидваля горделиво возвышалось в пространстве, да и сегодня оно является важным акцентом. Особой выразительности автор достиг в пластической и декоративной обработке угловой части - мощный полукруглый эркер на стыке фасадов завершен башней с двухъярусным куполом шлемовидной формы. Разные, нигде не повторяющиеся элементы, по-разному сгруппированные проемы различных очертаний и размеров, изысканные орнаменты и, прежде всего, виртуозное применение отделочных материалов - гранита, штукатурки, отделочного кирпича - все это служит созданию образа подлинно петербургского дома.
 Приемы сочетаний разных материалов, перетекание форм и плоскостей настолько разнообразны и интересны, что невольно заставляют "читать" фасады как занимательный рассказ, в то же время ощущая целостность большой формы. Лидваль - художник и строитель - полно выразил себя здесь. В эти же годы он создал еще одно незаурядное здание, образная характеристика которого отличается большей сдержанностью, даже суровостью. Четырехэтажный дом выборгского гражданина Коллана (В. О.; Большой пр., 92) - один из первоклассных памятников "северного модерна", без крайностей и гротеска, нередко дискредитировавших это направление. Типично для Лидваля гармоничное соединение традиционной композиционной схемы и новых форм и декоративных приемов. Центр строго симметричного фасада выделен массивным трехгранным эркером, расположенным над входом в дом. Боковые эркеры, находящиеся на другом уровне, также образуют сильные пластические акценты и уравновешивают композицию фасада. Нижний этаж выделен гранитом разных фактур и тональных оттенков, а также крупными окнами более сложной конфигурации. Массивные лаконичные формы эркеров, большие глухие плоскости стен, оживленные светлыми орнаментами, редко расставленные проемы, общий сумрачный тон облицовки придают дому суровый и в то же время поэтичный облик. И, наконец, очень важный элемент, встречающийся в скандинавском зодчестве,- окна в одной плоскости со стеной. Той же поре принадлежит и пятиэтажный дом Либих (Моховая ул., 14), гармонично вписанный уже в иную пространственную среду, с довольно нейтральной, лишенной сильных акцентов композицией и равномерным ритмом окон. Решение фасада вытекает из свободной ясной планировки квартир с их простыми в плане, разными по площади, уютными помещениями. Легкая асимметрия композиции фасада (эркер и ризалит), офактуренные гранитные русты и контрастная штукатурка с немногими декоративными деталями создают иной, более просветленный образ и еще раз показывают Лидваля как мастера, умеющего находить разнообразные решения. Творчество Лидваля на первом этапе его деятельности впечатляет многоликостью художественных образов, объединенных, несмотря на разнообразие форм, и приемов, особой поэтичностью, романтической взволнованностью. Все рассмотренные выше здания вызывают богатую гамму эмоций, побуждают более внимательно вглядываться в окружающую застройку в целом и отдельные ее звенья, находить в них специфическую, "лидвалевскую" ноту, а эта нота звучит отчетливо. Получив широкое признание, Лидваль расширил поле деятельности. В сложной обстановке борьбы различных художественных течений и группировок архитектор нашел применение своему дарованию, обратившись, как и многие его современники, к классике, но не утратив ничего из того, что было найдено в пору расцвета модерна. Яркими примерами обращения зодчего к классике стали здания Второго общества взаимного кредита (Садовая ул., 34; и Азовско-Донского коммерческого банка (Б. Морская ул., 3-5; 1908-1909, 1912). Эти монументальные, парадные, респектабельного вида дома - памятники нового Петербурга, вызвавшие широкий резонанс и оказавшие влияние на архитектуру подобных учреждений. В обоих зданиях - строгая петербургская симметрия, акцентирование центра, трактовка первого этажа как мощного основания, определенная статичность. Однако приемы обработки стен, ритмика проемов, разнообразие их форм, острая характерность деталей типичны для Лидваля как мастера модерна. Творческое применение ордерных элементов, своеобразная графичность (дом на Садовой) и сочная пластика (дом на Большой Морской), применение рельефов, элегантность, повышенное внимание к узлам, примыканием элементов - черты, общие для обоих зданий. Каждое из них имеет свой образ, свое "музыкальное" звучание. Быть может, наибольшее искусство Лидваля проявилось даже не в решении фасадов (хотя и незаурядных), а в тщательной разработке сложной планировочной структуры,- ведь ему приходилось считаться с особенностями участков - узкого и вытянутого в глубь квартала на Садовой и неправильной формы - на Большой Морской. В доме на Садовой автор создал два световых двора, четкое зонирование пространства по функциональному признаку (основные планировочные зоны выделены на фасадах). Строительство банка на Большой Морской улице шло в два этапа в связи с постепенным приобретением соседних участков (№ 3 и 5). Отсюда строго симметричная и как бы самостоятельная композиция каждого фасада. В то же время они образуют единое целое. Композиционное ядро - операционный зал, созданный на основе железобетонного каркаса. Вокруг зала - целая система хорошо спланированных рабочих помещений, обращенных во внутренние дворы. Это здание, безусловно, памятник модерна, но с творчески примененными формами и мотивами классики - колоннами и пилястрами, скульптурным декором того же цвета и фактуры, что и стены. Помимо владения формой здесь проявилось и мастерство Лидваля-строителя.
Лидваль проявил себя и в гостиничном строительстве. Это внутренняя перестройка, отделка и надстройка гостиницы "Европейская" на Михайловской улице (1908-1910) и проектирование и строительство гостиницы "Астория" в ансамбле Исаакиевской площади (1911-1912). До сих пор оценки этого здания неоднозначны. В градостроительном отношении "Астория" в какой-то степени является диссонансом - слишком массивен ее объем, хотя автор плавно скошенным углом попытался вписать здание в среду и оформить выход Большой Морской улицы на площадь. Элегантность и спокойная монументальность сочетаются здесь с некоторой вялостью и дробностью деталей. Однако ни банки, ни гостиницы не могли отвлечь архитектора от его главной темы - жилого дома, и здесь он снова проявил большую гибкость творческого мышления. Дома, построенные в 1910-х гг., обладают новыми качествами, что связано с требованиями времени. Планировка и художественный образ жилого дома были в центре внимания Лидваля в процессе проектирования и строительства двух, быть может, самых незаурядных и зрелых его произведений - доходных домов М. П. Толстого (наб. р. Фонтанки, 54,- ул. Рубинштейна, 15-17) и Э. Л. Нобеля (Лесной пр., 20). Оба здания построены в 1910-1912 гг.: как обычно, мастер строил одновременно несколько больших объектов. Огромный шестиэтажный дом Толстого занимает длинный и узкий участок между улицей и набережной, это целостный, близкий современным требованиям жилой комплекс, состоящий из двух лицевых корпусов и двух дворовых. Оба лицевых фасада выделены высокими проездами во двор - тройными арками ренессансного типа. Но главным здесь является композиция внутриквартального пространства - своеобразная "улица Лидваля", образованная тремя дворами-интерьерами под открытым небом, разных очертаний, средний из которых представляет собой небольшую уютную площадь. Архитектура дома благородно сдержанна, здесь нет того разнообразия пластических и декоративных приемов, которое свойственно ранним постройкам Лидваля, но они здесь и не нужны. Красный отделочный кирпич, известняк, штукатурка, лаконичность декора - во всем ощущается вкус и чувство меры. И здесь, наконец, можно говорить об определенной стандартизации элементов, сокращении типов окон, большей строгости цветовых и тональных соотношений. Квартиры разной степени удобств и размеров, различных очертаний в плане свидетельствуют о чутком отношении зодчего к меняющимся требованиям. И этот дом оказал влияние на современников Лидваля (дом на ул. Ленина, 41, построенный А. Л. Лишневским, и др.). Постройки Лидваля и мастеров его круга в большой степени опрёделили своеобразие и высокий уровень петербургского зодчества 1900- 1910-х годов.


III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.


Сегодня, когда историками с особенной настойчивостью внедряется понятие о Петербурге как о европейском, отличном от всех русских городов культурном центре, не менее важным представляется еще один пласт архитектуры начала XX в. Это здания, появление которых связано с более углубленными поисками "национального стиля". Это явление издавна получило название "неорусский стиль" - в отличие от предшествующего "псевдорусского". "Неорусский стиль" - очень важный элемент всей русской культуры нового времени. Вместо излишней дробности деталей, "изобразительности" и повествовательности "псевдорусского стиля", как и всей эклектики в целом, мастера "неорусского стиля", как и представители "северного модерна", обратились к эпическому монументальному искусству русского Севера. Однако, в отличие от произведений модерна, в их творчестве гораздо сильнее выражено именно национальное начало. Для них обращение к Северу, к народным, национальным истокам было программным. Они сознательно противопоставляли свое творчество любой архитектуре, любому искусству, ориентированному на Запад. Для них характерно не внешнее заимствование деталей и форм национального искусства (хотя в свое время и это было необходимым), а сам дух этого искусства, специфическое, свойственное только зодчим Севера понимание формы. Те же черты и в творчестве живописцев - единомышленников зодчих. В то же время "неорусский стиль", как и модерн, вобрал в себя то ценное, что выработала в новую эпоху отечественная и зарубежная архитектура. Его представители владели всем арсеналом средств художественной выразительности, принципами "свободной планировки" (а они, кстати, были свойственны и древнерусскому зодчеству), активно применяли новейшие (и конечно, традиционные) строительные, конструкционные и отделочные материалы. Исторической заслугой зодчих "неорусского стиля" явилась также и программная установка на создание больших градостроительных композиций, новых ансамблей, общественных центров - словом, они предприняли смелую, но, к сожалению, почти не реализованную попытку продолжить естественный ход развития русского зодчества, в значительной степени прерванный в XVIII в. Весьма серьезно подошли мастера "неорусского стиля" и к проблеме синтеза искусств, тогда как мастера эклектики ограничивались в основном весьма умелым украшением зданий. Средствами художественной выразительности и образности стали такие казалось бы, второстепенные детали, как трубы, вентиляционные отверстия, подоконные доски, перемычки и многое-многое другое. Рациональные приемы пластического и декоративного решения зданий, большие, различных очертаний проемы, эркеры, балконы, их сочетания, соотношения окон и простенков, характерного силуэта кровли отличают постройки "северного модерна" и близких ему течений от сооружений "декоративного модерна" с их сложным декором, символикой, излишне текучими линиями и массами. В целом надо сказать, что здания в стиле модерн и близкие ему обладают большой силой эмоционального воздействия независимо от личных вкусов исследователя или просто горожанина. Для лучшего понимания сложных процессов, происходивших в архитектуре конца XIX - начала XX в., чрезвычайно важна совершенно особая и малоизученная область архитектурного творчества - конкурсные проекты... Участвуя в конкурсах, зодчие гораздо меньше были связаны жесткими требованиями заказчиков и сумели проявить лучшие стороны своих дарований. То же можно сказать и о строительстве собственных домов архитекторов - ярких памятников эпохи.

 


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. "Зодчие Санкт-Петербурга XIX начала XX веков"; В.Г. Исаченко; С-Пб., 2000.

2. "Современная архитектура Ленинграда"; И.А. Бартенцев.; Ленинград.; 1966

__________________
Б. КИРИКОВ (о доме Шредера): Некий ложный модерн. Но это пример красивой, откровенной архитектурной лжи, которая перестает быть ложью в силу своей откровенности.

сергей-сибирь

Аватар

Откуда: г.Санкт-Петербург

На сайте с: 13 мая 2009

Сообщений: 394

15 Января 2011, 22:58

Поскольку я человек приезжающий-уезжающий в СПб, скупаю решительно все книги о городе в "Доме книги", без разбора, килограммами и увожу с собой, в поселок чтобы потом их читать, тут промахнулся...Чтобы исправить ошибку, выписал книгу кандидата искусствоведения В.В.Кириллова, через ozon.ru, "Архитектура "северного модерна", М.:КомКнига,2010.-160с.Изд.2-е, испр.и доп. Вы поскольку живете в СПб, вероятно могли ее видеть, читать, тем более 2-е изд. Вот целый день ее читаю, 4 главы: 1-Швеция, 2-Финляндия, 3-Латвия, 4-СПб, впрочем Вам наверное известно...Понял откуда на сайте слова-северный, национальный, романтизм, неоромантизм, неорусский , ренессансный вариант и т дальше...в разных конфигурациях, вплоть до латышского национального романтизма...Мое мнение, о котором писал, бред все это от которого голова кругом идет...Повторюсь, МОДЕРН един, всеобемлющ, всепоглащающ  !!! Как говорится он и в Африке...У ученого мужа, самого, нет четкого определения...Сплошное собирательство цитат, ссылок, ассоциаций, аллюзий, иллюзий, представлений, возможностей и проч. Скажу о том что знаю твердо сам, дача Р.Мельцера на Каменном у автора "дом-сказка", а я думал "Баба-Яга", особняк Фолленвейдера "теремок", а я "Сахарная голова". Боюсь цитировать, поскольку все права защищены,оно и к лучшему, для автора, ссылки в основном на московских авторитетов модерна, питерские вскользь, но правды ради, упоминаются. Про Латвию прошу написать Mary и Andi, призываю и других высказаться, те, кто не читал советую не тратить как я, старый дурак 314 рублей. Не поленюсь, закажу через РНБ автореф.дис.на соиск.учен.степ.к.иск.М.:2003.-24с."Северный модерн"как региональное явление в европейской арх.рубежа веков. В настоящее время Вас.Влад. занят конструктивизмом, вероятно "докторская". Я займусь китайскими пагодами, хотя никогда там не был...Да, искал под мелкоскопом тираж монографии - отсутствует !!!

Многие из нас спрашивали, читают ли сайт арх.-ры? Вряд ли, а жаль. В фильме "Ворошиловский стрелок", гл. герой спрашивает:"и откуда вы такие беретесь?". А  Вы, не знаете? С уважением, Сергей. P.S. Мнение только мое, личное.

« Последнее редактирование: 15 янв 11, 23:02 от сергей-сибирь »
__________________
Берегите себя!

сергей-сибирь

Аватар

Откуда: г.Санкт-Петербург

На сайте с: 13 мая 2009

Сообщений: 394

16 Января 2011, 06:31

Добавлю. Хорошо что на сайте нельзя ругаться матерно, оторвался на жене, успокоился. Среди нашего брата, врача, тоже знаю канд.наук, но у них папы "нефтяные генералы". Ну уж и не все так черно, м.б. начинающему изучать МОДЕРН, будет позновательно...За сим...

__________________
Берегите себя!
12
Навигация по форуму
Переход на форум:
Сейчас на форуме
Сообщения
Всего тем: 1326
Всего сообщений: 53260
Посетители
Гостей: 210
Всего сегодня: 3103